朱英诞对废名《谈新诗》的改写和续写

时间：2023-10-18 10:25:05 来源：网友投稿

王雪松任诗盈

摘要：朱英诞新诗讲义是在废名《谈新诗》基础上的改写和续写。在认同废名讲义中宣扬的新诗是分行自由诗的基础上，朱英诞坚持“纯杂兼收”的诗体观，在诗语、诗形、诗趣上开放融通，在修辞和格律上打开了自由诗的空间。在讲义编排上，朱英诞重“论”轻“史”，他并不严格依照时间的顺序叙述新诗之发展，而是以近期个人阅读的新诗集为重点，评价诗人诗作之优劣。在他看来，新诗不是一种线性发展的必然，他对新诗历史的想象不是一种“聚焦式”的新诗进步想象，而是一种“离散式”的新诗多元发展想象。从讲义中具体的新诗品鉴来看，朱英诞更欣赏那种以散文化写法表达完整诗意的新诗，他心目中的新诗经典是具有古典作风但又“与古为新”的自由诗。朱英诞编写讲义的目的不重历史的评判，而意在通过选诗和评诗呈现自己的新诗观念，建构自己的新诗想象和个人的新诗经典。朱英诞的新诗讲义在某种程度上再现了新诗传播接受的历史现场，有助于打破业已固化的新诗历史想象，具有积极的文学史意义。

关键词：朱英诞；
新诗讲义；
废名；
新诗观

基金项目：国家社会科学基金重大招标项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917-1949）”（16ZDA240）

中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：1003-854X（2023）05-0084-08

新诗自诞生以来，就面临着阐释与评价的问题，除了文坛争锋以外，教坛也是新诗另一个传播接受的重要处所，不少新文学家在大学任教，新诗也是其讲授内容之一。朱自清、沈从文、苏雪林、废名等新文学家的讲义或隐或显地影响了新诗史写作与新诗经典的生成。不同于中小学里的教材，大学里的讲义更具有鲜明的个人特色，也可视作授课者的诗学论述。废名的《谈新诗》就是他20世纪30年代在北大课堂讲授新诗的讲义，是中国新诗理论与批评史上的重要文献。该讲义在学界比较受关注，研究成果甚多。但《谈新诗》之后的“谈新诗”，即1940—1941年现代诗人朱英诞接替废名在北京大学讲授新诗的活动，却研究成果甚少。

2008年，学者陈均将朱英诞调整后的废名“十二讲”讲义和独立编写的“二十讲”讲义整理为《新诗讲稿》出版。根据《编订说明》，朱英诞自订的新诗讲义应该包括三部分：一、朱英诞调整和补充后的废名1936—1937年在北京大学的十二讲新诗讲义；
二、朱英诞1940—1941年在北京大学独立编写的二十讲新诗讲义；
三、朱英诞在课程结束后撰写的《新诗与新诗人后序》。朱英诞新诗讲义是在废名《谈新诗》基础上的改写和续写，虽师承废名，但亦有自己的诗学观，从中可看到师徒二人在诗学传承中的承继和变迁脉络。

一、新诗的文体观：“纯杂兼收”的自由诗

一般来说，教员们编写新诗讲义的过程，也是阐明自己新诗观念的过程。朱英诞在其新诗讲义的开始，便将废名1934年发表在《人间世》第15期上的《新诗问答》添加至开篇，将废名原讲义中的第三讲《新诗应该是自由诗》《已往的诗文学与新诗》提前至第二、三讲，这三讲实际上就直接阐明了他的新诗观念，即“新诗应该是自由诗”。

虽然废名和朱英诞都认同新诗应该是自由诗，但二人对自由诗的理解有差异。废名认为新诗的内容应该是“诗”的。诗人在提笔之前，实际上就有了一个完整的诗的感觉，而写诗的过程就是把心中完整的诗的感觉以具体的语言形式表现出来。在废名看来，新诗追求的是诗意的自然生成和当下的审美体验，新诗的内容是即兴的。废名认为新诗应当具备“当下性”和“完全性”，他强调诗感的直觉性质，更青睐主情的纯诗。

朱英诞在此基础上发展了废名的观点。他将废名主张的“当下性”定义为“本色”，讲求诗情的自然生成。他认为每一首自由诗虽然在内容和形式上有相似处，但根本上却不同，真正的自由詩风格应该是“新鲜”的。新诗不同于散文的地方就在于它是一个整体，不一定句句都好。

但相较主情的纯诗，朱英诞更青睐“纯杂兼收”的主智诗。他认为“纯诗”对于诗歌美感的追求的确有利于拥有更加纯粹的诗的生命，营造澄澈清明的诗歌境界。但是在新诗发展的过程中，一味地追求“纯诗”并无益处。所以，他在“纯诗”的基础上亦追求“杂诗”，提倡“纯杂兼收”。在内容上，新诗表现的题材是广阔的，外至宇宙万物，内含从古至今的各种情绪，新诗都能囊括在内。但“从古至今的各种情绪”并不意味着“诗情的泛滥”，他认为“诗不就是抒情的东西，世上尽有比在诗里抒情更好的所在”（1）。比如，他认为徐志摩的新诗只是情感的泛滥，而没有情感的节制。所以，相较感情，朱英诞在新诗的内容中更提倡一种感觉，他认为“感情是有限的，感觉是无穷的”（2）。这种“感觉”包括视觉、听觉、味觉、嗅觉等，是一种对感官价值的重新确认。朱英诞倡导立足当下，调动所有感觉，全身心地去注视、聆听、感受事物。

除此之外，他认为诗也“不是说理的”（3），新诗的内容还应包含一种知性。在哲学范畴内，知性是一种高于感性的认知能力，它强调概念、逻辑与推理（4）。朱英诞认为知性能够帮助诗人更为辩证、深刻地感知世界，但同时也意识到过于强调知性会给新诗的内容带来伤害。所以他认为“由哲学走向文学是一条正道，由文学向哲理走乃是逆行的船，这压根儿就不能称是一条道儿”（5）。

新诗的风格也应该杂取百家，他认为中国古典诗歌以蕴藉、含蓄、简练为旨趣的“纯诗”追求实际上与文言的形式密不可分。但若新诗仍以此为审美标准，对于中国文学来说则是损失。新诗不仅在内容上要杂取万物，在风格、诗艺上也要杂糅各家所长。因此，在新诗讲义中，他既赞许冯至、宗白华等“诗人之诗”，也欣赏沈从文等“小说家之诗”、穆木天等“学人之诗”。

而在新诗的形式上，朱英诞则认为“诗的无形式正是其形式，自由中乃有严正的自然法则”（6）。朱英诞“无形式”是针对“有形式”而言，他对“自由”的强调实际上是建立在对新月派提倡的“格律”的反拨之上。而“自由中乃有严正的自然法则”则说明新诗的形式并不是绝对自由，它是“散文的”，却不能被改写成散文。废名虽然在其新诗讲义中也屡次强调了这一观点，但在具体的论述之中，他认为新诗与散文唯一不同的地方在于“分行”，这实际上是把新诗的形式问题简单化了。

朱英诞在废名的基础上提出了更为完整的形式观。从新诗的语言形态来看，他认同前人以现代白话作为新诗主要语汇的观点，但是他对新诗的语言形态作了更细致的要求，即“平常”与“生新”，这其实也是一种“纯杂兼收”观念在语言形态上的体现。“平常”即诗人应选择日常生活中常见的语言文字。因为诗人只有用最平常的文字，才能写出日常生活中最真切的生活体验，引发读者的共鸣，即“文字愈平凡，诗也愈结实”（7）。所以他不欣赏新月派的新诗，但却欣赏新月派诗人沈从文，就是因为沈从文的新诗用平常的语言表达出了最动人的情感。而“生新”则是建立在“平常”之上，即要和滥熟的旧文字作断绝。但相较“旧”，他更排斥“滥熟”。他并不排斥以旧文字充斥新诗情，关键还在于此文字在所写的诗中有无用武之地。另一方面，“生新”也不一定“新”在文字本身，也可以“新”在文字的安排。毕竟，文字是有限的，但搭配是无穷的。例如，在讲到废名的新诗时，他就谈到自己与废名探讨《飞尘》中是用“雀儿”还是“麻雀”的问题。在他看来，“雀儿”很好，但似乎少了些新意与趣味，他觉得用“麻雀”或是“瓦雀”更好。

与“纯杂兼收”的语言形态相对应，朱英诞将新诗的语体风格也归纳为“明白”与“晦涩”两种。其中，他又将“晦涩”的语体风格归纳为两种类型：一种是诗歌的本意很深曲；
另一种则是诗人因为表现力不够或是过于用力，而造成了“刻意”的深曲。自由诗的风格应该是第一种“本意”的深曲。在技巧上，朱英诞吸取了法国象征主义的“暗示”，提倡用意象的非线性组合、叠加来传达诗性的体驗，使晦涩、新鲜的诗性体验与错综的表达水乳交融、相得益彰。但无论任何技巧，都要与诗情、诗思相匹配，服务于诗情、诗思，三者是同构的。

而且，朱英诞持“纯杂兼收”的观念，在新诗体式上就不会偏执一端，不会任由新诗自由而无形。朱英诞接受了废名“分行”的观点，但不停留在此最低限度上，而是尝试过“方块诗”“栽竹法”等多种形式，他认为新诗应该是无固定形式的自由诗，新诗的具体形式要跟其内容相称。在其新诗讲义中，朱英诞对新月派并不像废名那样全盘否定，他所否定的是那种“专门讲格律”而损害“诗质”的行为，而不是格律本身。故而朱英诞虽不欣赏徐志摩的新格律诗，但却对闻一多的诗体探索赞赏有加。

在废名“谈新诗”时强调新诗是分行自由诗的基础上，朱英诞坚持“纯杂兼收”的诗体观，更为开放融通，在诗语、诗形、诗趣上有自己的见解，在修辞和格律上打开了自由诗的空间。朱英诞的“谈新诗”不注重为新诗立法，而是在个性化释读中建构对新诗的想象。

二、新诗的历史观：重论轻史的讲义编排与离散式发展

在朱英诞讲授新诗之前，沈启无给他的建议是“用废公讲义亦可，但对现在学生说法，未免陈义过高，将来恐须得如何‘浅出，始于他们有益耳。明日不知能来座谈否，有少数学生希望讲讲春野与窗及石像辞……”（8）但朱英诞并没有直接沿用废名讲义，而是对废名的十二讲进行了调整与补充，并独立编写了二十讲。他对讲义顺序的多次调整体现出重论轻史的编排理念。

废名原讲义的顺序为：《〈尝试集〉》《〈一颗星儿〉》《新诗应该是自由诗》《已往的诗文学与新诗》《沈尹默的新诗》《〈扬鞭集〉》《鲁迅的新诗》《〈小河〉及其他》《〈草儿〉》《〈湖畔〉》《〈冰心诗集〉》《〈沫若诗集〉》。朱英诞调整并补充了前四讲。他将废名1934年在《人间世》第5期上发表的《新诗问答》一文添加至开篇的位置，将废名原讲义的第三讲《新诗应该是自由诗》和第四讲《已往的诗文学与新诗》调整至第二、三讲的位置。除此之外，废名原讲义中的第一、二讲被朱英诞合并成了一讲，放在正文第一讲的位置。

对于自己编写的二十讲，朱英诞并没有按时间顺序将它们和废名的十二讲讲义整合在一起。甚至，在最开始，他只是“顺手”编写了这二十讲。他最开始编写的顺序为：《沈从文的诗》《新月一》《Sonnet五章》《刘大白的诗》《将来之花园》《〈雪朝〉一》《〈雪朝〉二》《旅心》《昨夜之歌》《渡河》《废名及其诗》《新月二三四》《微雨》《望舒草》《〈现代〉的一群》《汉园集》《诗抄一二》《春野与窗》。在课程结束之后，他才按照诗人诗作发表的时间顺序进行了重排，由此形成目前的顺序：一、《刘大白的诗》；
二、《渡河》；
三、《雪朝》（一）；
四、《雪朝》（二）；
五、《将来之花园》；
六、《Sonnet五章》；
七、《旅心》；
八、《〈微雨〉及其他》；
九、《昨日之歌》；

十、《沈从文的诗》；

十一、《新月》（一）；
十二、《新月》（二）；
十三、《新月》（三）；
十四、《新月》（四）；
十五、《废名及其诗》；
十六、《诗抄》；
十七、《望舒草》；
十八、《汉园集》；
十九、《春野与窗》；
二十、《〈现代〉的一群》。

新诗讲义的编排理念实际上体现的是教员对新诗历史的想象。在《新诗与新诗人后序》中，朱英诞曾说：“若目录二则略具是史的姿态了矣。”（9）这个“略”字实际上表明，他编排讲义的重点在“论”而不在“史”。

废名原讲义的前四讲虽然从标题上看，没有紧密的联系，但从内容上看，却有内在的逻辑。他虽然在开篇便说“要讲新诗，自然要从光荣的《尝试集》说起”（10），但在他的讲述中，《尝试集》却并不那么“光荣”。在第一讲《〈尝试集〉》和第二讲《〈一颗星儿〉》中，他虽然是从正面肯定了胡适《尝试集》中的五首新诗，但其推为范本的是在第四版《尝试集》中被删去的《四月二十五夜》。而在第三讲《新诗应该是自由诗》中，胡适颇为得意的《应该》却被废名视为“失败之作”。二人在选诗上的差距，可以在第四讲中得到明确答案。第四讲《已往的诗文学与新诗》虽然没有具体讲《尝试集》中的诗，但其中涉及的核心话题仍是从第三讲中延展下来的。废名在前两讲肯定的五首新诗和第三讲否定的两首，恰好是从正反两面勾勒出了自己心中对新诗的想象，即“新诗的内容是诗的，文字是散文的”。而在第四讲中，他则是从源流的角度为自己的新诗想象确立历史合法性，通过肯定“温李难懂一派”，以反拨胡适认可的“元白易懂一派”，在与胡适文学史观的对话中解构了胡适的新诗想象，建构起自己的新诗想象。废名的前四讲虽然是从胡适在新诗史上的地位这个角度切入，但实际上是在借历史的名义阐发自己的新诗观。某种意义上，这四讲相当于一个“隐形的总论”，论隐而史显。

而朱英诞的调整使这个“隐形的总论”逐渐显形。他将《新诗问答》添加至开篇的位置，实际上是开门见山地表达了“新诗应该是自由诗”的观点。《新诗问答》主要是以问答的形式从三个角度阐明了自己的新诗观：第一是从与初期白话诗人的区别出发引出自己的新诗观——“新诗也只是一种诗”（11）；
第二是通过阐述中国已往的诗的文学的变化来为自己的新诗观建立一种历史合法性；
第三是从新诗的内容和形式两方面来具体阐明自己的新诗想象。这实际上概括了《新诗应该是自由诗》和《已往的诗文学与新诗》中说明的主要问题。如果说废名原讲义中的前四讲相当于总论的话，那么朱英诞新添的第一讲类似于总论中的“总论”，起到了提纲挈领的作用。被调整至第二讲的《新诗应该是自由诗》和第三讲《已往的诗文学与新诗》则分别从新诗的本质和新诗的源流两个角度对“何为新诗”的问题进行了详细阐释。朱英诞将这两讲提前并放在《新诗问答》之后，实际上是在进一步强化“新诗应该是自由诗”的新诗观。这样的调整使原本隐形的总论逐渐显形。如果说废名是借历史的名义重构自己新诗想象的话，那么朱英诞就是站在废名的肩膀上，越过历史溯源而直接承继废名的诗学观，在此基础上建构了自己的新诗想象。

除了前三讲的调整之外，废名原讲义中的第一、二讲被朱英诞合并成了一讲，放在正文第一讲的位置。《一颗星儿》本来也是《尝试集》中的一首，原讲义中的第一、二讲都是通过选择《尝试集》中符合废名新诗标准的新诗来论证废名的新诗观。所以从逻辑上来说，这两讲是适合合并成一讲的；
从体例上来说，朱英诞将原讲义中的观点性强的两讲提前，与《新诗问答》一起形成整本讲义的总论；
将原讲义的前两讲后置、合并，成为正文的第一讲，使之与后文以诗人或诗集命名的讲次一致。这样的调整使整部讲义的体例更加清晰、完善。

对于自己独立编写的二十讲，朱英诞虽然在课程结束之后按照时间顺序进行了重排，但实际上，也只是“略”具史的姿态。因为，在他看来，“整个的新文学甚至新文化还都不过是雏形，而新诗只是新文学中的一道小河”（12）。

在1930年代的大学课堂上，“论从史出”是教员在讲授新文学、新诗时采用的一种普遍做法。朱自清的《中国新文学研究纲要》（以下简称“《纲要》”）虽然带有“当代评论”的性质，但还是按照时间的顺序讲授了新诗与新诗理论。而且，在以讲义为基础编成的《中国新文学大系·诗集》（以下简称“《诗集》”）导言中，朱自清不仅按照时间的顺序梳理了从1917年至1933年十多年新诗诗坛的发展，還进行了分期，将其分成了自由诗派、格律诗派和象征诗派三个流派。沈从文的《新文学研究——新诗发展》（以下简称“《新文学研究》”）虽然只选择了六位诗人，在编排上也没有按时间的顺序排列，但其实暗中设定了历史“分期”。1930年10月，沈从文在《现代学生》创刊号上发表《我们怎么样去读新诗》一文。在这篇文章中，他将近十年新诗的历史分成了尝试、创作、成熟三个时期，每个时期又划分成了两段，并对每一时期、每一阶段的特点和代表诗人进行了细致、清晰的概括。这篇文章实际上可以看作他讲授新诗的副产品，与他的新诗讲义互相印证。而苏雪林《中国二三十年代作家》的新诗部分更是体现出了一种全面的诗歌史视角，其新诗部分的前言先是对十余年的新诗发展作了一个历时性的叙述，梳理了从初期白话新诗到现代派新诗的文体流变规律。而后在正文部分，她按照时间顺序，从内容和形式两个角度，概括了从胡适到戴望舒等诗人、流派的创作特色。她的新文学讲义是最具普泛意义的文学史专著。

废名在讲授新诗前也请教过胡适，胡适让他按照《中国新文学大系》（以下简称“《大系》”）的讲法讲便好，但他不以为然。如废名曾说：“我们的目的在乎‘文艺，即是说从新文艺创作本身上考察，不是注重新文学运动是怎么起来的。”（13）虽然他对《大系》的讲法不以为然，但历史的“分期”仍然潜在地支配了他的讲授。在讲到《冰心诗集》时，他将冰心和郭沫若的新诗划分为新诗的第二阶段，并详细阐述了这一阶段的新诗与初期新诗的不同之处。废名依然是在借助历史的叙述建构自己的新诗想象。

相比废名，接替他讲诗的朱英诞似乎对这种历史化的讲法拒绝得更加彻底。经他调整后的总论，并没有梳理近二十年的新诗发展，只是在阐明自己的新诗观念。虽然他后来大致按照时间的顺序对其独立编写的二十讲进行了重排，但他讲授的重点仍然在诗人诗作。其讲义每一讲的标题多以诗集的名字命名，比如“《渡河》”“《雪朝》”“《将来之花园》”；
对于少数没有个人诗集的诗人之诗，他会以诗人的名字命名，比如“沈从文的诗”“废名及其诗”；
还有一部分会以杂志名命名，比如“《新月》”“《现代》的一群”。与朱自清、苏雪林等人的讲义大纲和章节标题相比，他的标题中鲜少出现“分期”与“分派”的概念。他认为“无论什么派别总各有其好与坏”“哪一派里也有坏诗，这是可以不管的，也各有好诗，这才是应该努力求知的，而派别不派别便可以不闻不问了”（14）。

无论是在大学文学课堂还是在一般文学史著述中，“分期”“分派”等问题都是无法回避的。“分期”是从时间段上对新诗发展作梳理，而“分派”则偏重归纳新诗艺术的流变。二者并不是对现象、特点的简单归纳，而是暗含着一种历史的眼光、“进步”的想象。朱自清将第一个十年的新诗归纳为自由、格律、象征三派，并不是为了简单归纳，而是为了证明“这三派一派比一派强，是在进步着的”（15）。沈从文以“尝试”“创作”“成熟”给不同阶段命名，更是明示了一条“进化”的线索。但在朱英诞看来，初期诗人的美德正是今日之诗遗弃的，而后来新月派的新诗也不一定“居上”，其价值并不一定比初期新诗的价值更高。所以，他在讲授之时只是根据自己最近阅读的新诗集，顺手而写、随意而讲。在讲义的具体行文之中，他没有像前人那样花费过多的篇幅去讲述新诗人所处的时代背景，以历史为线索讲述诗人创作的变化；
他只是按时期或者派别简单定位诗人，然后根据自己的新诗观选出诗人诗作进行细读。在他看来，新诗的发展不是一种线性的必然，他对新诗历史的想象不是一种“聚焦式”的新诗进步想象，而是一种“离散式”的新诗多元发展想象。

朱英诞讲授新诗的目的是在通过选诗、讲诗建构自己的新诗想象，介入当下的新诗创作，进而重构整个新诗坛的新诗想象。在自传中，他曾认为自己所选的《新绿集》比朱自清的《诗集》“略少而精也未可知”。“也未可知”四字看似谦虚，实则包含了他建构个人新诗想象甚至重建新诗坛的勃勃雄心。

三、新诗的审美观：“散文诗意”与“与古为新”

举例是中文学科课堂讲授中必不可少的环节，无论是文学理论还是文学史，都需要通过具体的作品示例和品鉴才能将观点落到实处，所以在某种意义上，新诗讲义也相当于一部特殊的新诗选本。朱英诞曾说：“这部东西若真有一点点价值的话，也只能就是在诗选那一部分里隐约着而已。”（16）选诗是朱英诞这部新诗讲义的重中之重。通过选诗，朱英诞将自己对新诗的具体想象、对新诗坛的具体设想落到实处。

与其他新诗讲义相比，朱英诞新诗讲义涵盖的时间段是最长的。从选诗的时间长度上来说，朱英诞新诗讲义的编写工作停止在1937年。在此之前，朱自清的《纲要》讲到了1933年，沈从文的《新文学研究》讲到了1929年，苏雪林的《中国二三十年代作家》讲到了1936年，而废名因为战争的原因，只从初期白话新诗讲到了1920年代初冰心和郭沫若的新诗，便匆匆南归。从选诗的广度上来说，朱英诞在废名的基础之上，补充了刘大白、陆志韦、俞平伯、朱自清、何植三、郭绍虞、梁宗岱、宗白华、徐玉诺等初期新诗人诗作，续讲了王独清、穆木天、李金发、冯至，沈从文、徐志摩、聞一多、废名、林庚、戴望舒、卞之琳、何其芳等诗人诗作，直至“《现代》的一群”。虽然苏雪林在《中国二三十年代作家》中也编选了现代新诗，但她对现代派诗人诗作的评判多是基于新月派的立场，所以她只选择了戴望舒和何其芳的诗作进行讲授。而朱英诞不仅编选了戴望舒、何其芳的诗作，还补充了废名、林庚、卞之琳、施蛰存、南星、沈启无等现代派新诗。从选诗范围来看，朱英诞新诗讲义最为全面。特别是对1930年代的现代派新诗，朱英诞给予了更多的关注和肯定。

由于时间和个人偏好等原因，废名的讲义并没有具体讲授徐志摩等新月派新诗，他只是在谈到其他诗人诗作时顺带批评了徐志摩等新月派新诗。废名认为“徐志摩那一派的人是虚张声势，在白话新诗发展的路上，他们走的是一条岔路，却因为他们自己大吹大擂，弄得像煞有介事似的，因而阻碍了别方面的生机，初期白话诗家的兴致似乎也受了打击了，这不能不说是一件寂寞的事”（17）。虽然朱英诞在谈及新月派的新诗时曾说：“若说到我个人的好恶则新月诗几乎是一首也不想选”（18），但他最终还是花费了五讲来讲新月派的新诗。

对于“新月三巨头”中“声气最大”的徐志摩的新诗，朱英诞同样评价不高，但他花费了一讲来具体论述徐志摩新诗“坏”在何处。在徐志摩的众多诗作中，朱英诞只认可《志摩的诗》中的三首——《雪花的快乐》《残诗》《沙扬娜拉》。在他看来，这三首的诗意本身是“完全”的，诗人没有为了“形式美”去排比铺陈。“徐志摩拥有丰富的外国散文诗的阅读经验，在形式创造上有非凡的才华”（19）。朱英诞认为徐志摩新诗最大的问题并不在“格律谨严”，而在为了所谓“格律”把本来就不“完全”的诗意铺陈排比，最终导致形式与内容的不相称，《再别康桥》就是这一问题的典型。朱英诞认为“我轻轻的招手”和“我挥一挥衣袖”的风姿略显做作，诗歌本身的诗意不足，所以在结尾的循环往复是没有必要的。除此之外，对朱自清等前人认可的《落叶小唱》《半夜深巷琵琶》《海韵》等诗作，他也认为它们在内容上不够完整，在形式上却极尽铺张排比，不够节制。

针对徐志摩“不够节制”的问题，同为新月派的沈从文和苏雪林也曾指出过。早在1927年，沈从文就曾指出，徐志摩的新诗虽然已经立了一个新的标格，但“也许是诗兴太热烈了，下笔不能自已似的，总是倾筐倒匣的”（20）。然而，在其讲义《新文学研究》之中，沈从文对徐志摩的评价仍旧以正面为主。他所肯定的是徐志摩在新月派诸人之中的独特风格，是他在新诗内容中注入的“虔诚与爱”，是他在形式上进行各种试验的精神。苏雪林也曾在《中国二三十年代作家》中评价徐志摩的新诗是“一种伟大文学”，她认为“一种伟大文学决不是短时期里所能成熟，新诗的黄金时代也许在五十一百年后，现在不过是‘江河滥觞罢了。然而这个滥觞也值得我们珍爱，因为其中有我们可爱的天才徐志摩”（21）。他们对徐志摩新诗的评价不仅是从艺术的角度，还包含了历史的维度。

朱自清在《纲要》中也分别从主题和形式上列举了《志摩的诗》的十个特点。在《诗集》中，他更是选取了26首徐志摩的新诗。虽然他的评诗风格是“论而不断”、力求客观，但他的态度仍然可以从他在《诗集·诗话》中的引用窥见一斑。在《诗集·诗话》中，他摘录了穆木天和陈西滢对徐志摩的评价。穆木天认为徐志摩“始终是一个生命的信徒”，而陈西滢则评价“志摩的诗几乎全是体制的输入和试验。经他试验过的有散文诗，自由诗，无韵体诗，骈句韵体诗，奇偶韵体诗，章韵体诗，虽然一时还不能说到它们的成功与失败，它们至少开辟了几条新路”（22）。这两处征引是从内容和形式两方面肯定了徐志摩的尝试，无论是在《纲要》中还是《诗集》中，朱自清都注重诗人诗作在新诗坛上的历史影响。

无论是同为新月派的沈从文、苏雪林还是力求客观的朱自清，他们大都是站在历史的角度肯定了徐志摩的新诗创作，对于徐志摩的诗艺品鉴较少，而以历史标准优先。而朱英诞对徐志摩新诗的评价主要是从新诗本身的艺术性出发，力图采用一种更为纯粹的新诗艺术标准。

在他的新诗艺术标准中，“诗的内容，散文的文字”是排在第一位的，不妨可称作“散文诗意”，即以散文化的写法表达完整的诗意。身为新月派的沈从文，由于其某些诗作的风格合乎朱英诞口味，得到后者的青睐，朱英诞独立编写的第一篇讲义就是《沈从文的诗》。在之前的新诗讲义中，沈从文的新诗鲜少出现，只有苏雪林在讲授新月派诗人时匆匆提及《颂》和《无题》。苏雪林对这两首诗的评价简短，且大都摘自陈梦家编选的《新月诗选》。在苏雪林看来，沈从文的新诗虽好，但从历史影响和艺术价值上来说，并不足以与新月派“声气最大”的徐志摩、闻一多的新诗相提并论。然而，同样是基于对《新月诗选》的阅读，朱英诞却从陈梦家编选的七首沈从文新诗中选出了六首，即《颂》《无题》《悔》《我喜欢你》《对话》《薄暮》。另一首《梦》，他虽然觉得不好，但也赘录在讲义之中，以作比较。对于沈从文的这六首新诗，他借用了陈梦家在《新月诗选》前言中的一段评价：“朴质无华的词藻写出最动人的情调。我希望读者看过了格律谨严的诗以后，对此另具一风格近于散文句法的诗，细细赏玩它精巧的想象。”（23）这段评价也正说明，朱英诞之所以欣赏沈从文的新诗，是因为沈从文的新诗并不是严格遵照“新格律”的新月派新诗，而是符合朱英诞个人新诗观的自由诗。所以，他没有像在讲授其他新月派诗人诗作时那样以“新月（数字） ”的形式为此讲命名，而是以“沈从文的诗”为题单独命名。

在讲义中，朱英诞截取了沈从文的《颂》和《对话》的片段，描摹出他对新诗的具体想象：

樱桃与桑葚以及地莓味道的不同，/虽然这竹雀并不曾吃过/桑葚与地莓也明白的。

——《颂》片段

你请我看你自己脚下的草，/如今已经绿到什么样子！/你明白了那个，/也会明白我为什么成天做诗。

——《对话》片段

这两段诗都是用散文的句法，而无谨严的格律；
虽无华丽的词藻，但却写出了最动人的诗意。《颂》中，诗人以竹雀自比，以竹雀对樱桃之味的熟悉，表达自己对爱人的钟情；
“……不曾吃过”与“桑葚与地莓……”之间没有标点符号，却分为两行，使诗意更为曲折。而《对话》中，诗人不明写“成天做诗”之缘由，而以“脚下绿草”暗示，以绿草之生机曲写诗意之生发。

朱英诞还将沈从文的《我欢喜你》与徐志摩的《我等候你》进行比较。这首《我等候你》曾被陈梦家认为是徐志摩“一生中最好的一首抒情诗”。而朱英诞则认为《我等候你》不如《我欢喜你》。他认为《我欢喜你》中的“你的聪明像一只鹿，/你的别的许多德性又像一匹羊；
/我愿意来同羊温存/又担心鹿因此受了虚惊”这几句诗来得“大方”、写得“大巧若拙”，可谓“妙手回春”。而相比之下，徐志摩《我等候你》中的“户外的黄昏”“希冀的嫩芽”“想磔碎一个生命的纤维，为要感动一个女人的心！”“鸟儿们典去了它们的啁啾”“沉默是这一致穿孝的宇宙”就显得“空生硬凑”了。

而在《新月诗选》选入的7首沈从文新诗中，唯一令朱英诞感到不太满意的是《梦》：

我梦到手足残缺是真尸骸，/不知是何人将我如此谋害？/人把我用粗麻绳子吊着颈，/挂到株老桑树上摇摇荡荡。

仰面向天我脸是蓝灰颜色，/口鼻流白汁又流紫黑污血；
/岩鹰啄我的背膊见了筋骨，/垂涎的野狗向我假装啼哭。

他认为，即使沈从文写的这个梦是真实的，也写得过于滥情。“挂到株老桑树上摇摇荡荡”或许还有一点真实，但是写自己梦中被人谋害便有些虚假了。他不选这首诗的原因恰是诗人过于追求音韵的和谐与形式的齐整，而导致了诗情的滥用、诗意的虚假。

而除了《梦》之外，朱英诞认为其他6首诗都好得没有办法。在这一讲的附记之中，他又对这6首诗进行了一遍细读与夸赞。因为他觉得这6首诗在体裁上，即新诗的形式上已经“胜于雄辩”；
在题材上，即新诗的内容上，也是逐渐成熟。这六首诗都用散文的句式、朴实无华的词藻写出了动人真挚的诗性体验。

朱英诞的新诗标准除了强调“散文诗意”之外，还强调一种“古典作风”，其实就是注意与传统诗学的汇通，只不过，朱英诞并不是简单地复古，而是追求“与古为新”的效果，重视传统但又注意创新。所以，比起徐志摩，他对朱湘和闻一多的态度要温和许多。朱英诞认为朱湘胜过其他新月派诗人的地方在于他“不大胡来”。这里的“不大胡来”主要是指朱湘并不一味地像新月派的其他诗人一样向海外西诗取法，他“写新诗却一点没有看不起中国（不是中国诗）的样子”（24）。朱英诞认为朱湘的《鹅》颇有古典之美，他欣赏闻一多的其中一点也是因为其新诗有古茂的气韵，但這种气韵又不会使“新诗显出老态来”。朱英诞不同意梁实秋所谓的“新诗实际就是用中文写外国诗”的观点，他认为“今日的新诗之大势是自由诗，这正同于旧诗成熟了之后又有词曲的自然之结果”（25），中国的新诗是从中国的旧诗发展而来，应该在西方诗学演变规律的启迪之下，去回望古典诗学的美丽。

正是因为对具有“古典作风”的自由诗的喜爱，在《诗抄》一讲中，一向认为“派别不重要”的朱英诞，提出了一个偏僻的派别—— “废名及其Circle”，这个派别包括废名及受其影响的沈启无、程鹤西等北平诗人。这些诗人是之前的新诗教员没有关注到的诗人，也是之后的新诗研究者鲜少提及的一群。

废名的文学创作始于新诗，但关于废名的最早研究却是从小说开始。最早对废名的文学创作作出评论的是周作人。1925年10月，废名的第一部短篇小说集《竹林的故事》作为新潮社“文艺丛书之九”出版，周作人为其作序。周作人认为废名的小说并不是逃避现实，其描写的“乡村儿女翁媪”等“平凡人的平凡生活”正是现实的体现，他认为废名的小说风格是“平淡朴讷”的，并发现了中外小说对废名的影响（26）。在《〈桃园〉跋》里，他看到了废名小说的优长，并指出“废名君是诗人，虽然做着小说”（27）。1930年代，程鹤西也曾评价废名“到底还是诗人”（28），但这些关于“诗人”的评价都集中在对其小说的批评中。朱自清在《诗集》中仅收录了一首废名创作于1920年代的《洋车夫的儿子》，在《诗集·诗话》中也未引用他人对废名诗的评价，在《纲要》中更是未提及废名。

在朱英诞之前，鲜少有研究者对废名的新诗创作进行系统性的评论。而朱英诞的《废名及其诗》一讲共有17页，是朱英诞独立编写的二十讲中篇幅最长的一讲。在朱英诞眼里，废名是个爱冥想、富于“Passion”的人，这是他认可的、欣赏的诗人品格。朱英诞在讲义中选择的是《掐花》《海》《壁》《妆台》《灯》《理发店》《北平街上》等废名在1930年代创作的新诗。其中，《妆台》是朱英诞认为“最可爱”的：

因为梦里梦见我是个镜子，/沉在海里他将也是个镜子，/一位女郎拾去。/她将放上她的妆台。/因为此地是妆台，/不可有悲哀。

朱英诞认为这首《妆台》可以称得上“新诗里的杰作”，并把它和郭沫若的《夕暮》进行了比较。《夕暮》是废名在讲授郭沫若的新诗时最为认可的一首：

一群白色的绵羊，/团团睡在天上，/四周苍老的荒山，好像瘦狮一样。

昂头望着天，/我替羊儿危险，/牧羊的人哟，/你为什么不见？

“妆台”和“放牧”都是古典诗歌传统中常见的意象和题材，而这两首新诗却写出了新意，朱英诞认为这两首的共通点在于它们表达的是一种“感觉”。所谓“感觉”，实际上就是对世界的感知，即法国象征主义所倡导的“心物感应”，这种感知的方法有两种：一是通感，二是想象。这两首诗实际上都是一种想象的现实。废名的《妆台》从“梦”出发，以己为“镜”，照见妆台女郎“不可有”的悲哀。郭沫若“昂头望天”，由天上之白云联想到“白色的绵羊”，由“白色的绵羊”联想到“牧羊之人”，诗思跳跃，意味深长。

废名的《海》也是朱英诞所喜爱的：

我立在池岸/望那一朵好花/亭亭玉立/出水妙善，——/“我将永不爱海了。”/荷花微笑道：/“善男子，/花将长在你的海里。”

朱英诞认为诗中“你的海”是废名独到的个人经验，但同时又传达出了普遍的意义，“你的海”也可以是他的海、我的海、我们的海。诗人立在池边，被池中荷花所吸引而不再爱海，而荷花却回复道：“花将长在你的海里。”荷花并不会说话，但诗人却读出了花语。这里的“你的海”既是诗人爱的海，也是诗人的心。这里的“花”既是池中的荷，也是诗人心中爱的花。荷已在诗人的心中，也就无所谓是池还是海了。荷花与海是旧诗中常有的意象，而诗人在其中寄予的想象与玄思却是旧诗中没有的表现方法。朱英诞欣赏新诗中的古典作风不是“复古”，而是“与古为新”。所以，他并不喜欢废名自己钟情的《飞尘》，因为《飞尘》中的空气，旧诗中也可以有，它不够“新鲜”。

除了“废名及其Circle”之外，朱英诞还发掘了戴望舒、卞之琳、林庚、施蛰存、南星等现代派诗人。但无论是“废名及其Circle”还是戴望舒、卞之琳，朱英诞青睐的都是他们诗作中具有“古典作风”的自由诗。比如，在《〈汉园集〉》一讲中，他认为在“汉园三诗人”中只有卞之琳的新诗可以谈谈。在卞的众多诗作中，朱英诞觉得《道旁》是经典之作。对后来被学界和大众广泛认可的《断章》，他是不够满意的。朱英诞从卞之琳现代派诗作中古典意味的品鉴，敏锐感受到现代派诗人对古典诗学的承继和创新。

事实上，1930年代后期在北平的現代派诗人大都吸收了李商隐、温庭筠等晚唐诗人诗作的诗学资源，表现出一定的“古典作风”。或许他们从古典诗词中吸取的养分不尽相同，但大都持有古典与现代融合的立场。所以在新诗创作中普遍表现出既亲近古典，但又注意“与古为新”的共性。朱英诞在这种文化氛围中，欣赏古典风格却又自觉“与古为新”，形成了新诗品鉴的艺术标准。

在新诗发生发展的历程中，新诗的阐释和评价一直如影随形，大学的新诗课堂应该就是这种阐释和评价的历史现场，不少新诗讲义以力求“客观”为追求，或如朱自清那般在“论而不断”中隐藏自己的主观痕迹，或如沈从文、苏雪林那般将品鉴纳入历史的维度，或如废名那样借历史为个人品味寻找合法性。这些讲义其实都意图塑造一种“公共经典”，而朱英诞编写讲义的目的是确立“个人经典”，在他心中，新诗经典应该是具有“古典作风”但又“与古为新”的自由诗，这种自由诗在文体上应该是纯杂兼收的，以散文化的形式表达完全的诗意，他追求的是诗艺的经典，而非定位成诗史的经典，这在当时的大学讲义中显得另类。从朱英诞对废名新诗讲义的改写和续写中，我们可以发现这种个性化的、艺术化的新诗讲义某种程度上再现了新诗传播接受的历史现场，有助于打破业已固化的新诗历史想象，具有积极的文学史意义。

注释：

（1）（2）（3）（5）（6）（7）（11）（14）（17）（18）（24）（25）废名、朱英诞著，陈均编：《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版，第270、281、270、260、263、282、3、224、63、266、255、267页。

（4）康德：《实用人类学》，邓晓芒译，上海人民出版社2005年版，第90页。

（8）北京鲁迅博物馆：《苦雨斋文丛·沈启无卷》，辽宁人民出版社2009年版，第156页。

（9）（12）（16）废名、朱英诞著，陈均编：《新诗讲稿》，北京大学出版社2008年版，《序言》第4、5、5页。

（10）（13）废名：《谈新诗》，商务印书馆2018年版，第1、1页。

（15）朱自清：《新诗的进步》，《新诗杂话》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第7页。

（19）安敏轩：《交换隐喻：20世纪汉语散文诗与文学史再分期》，杨东伟译，《长江学术》2021年第3期。

（20）沈从文：《北京之文艺刊物及作者》，《沈从文全集》第17卷，北岳文艺出版社2002年版，第21页。

（21）苏雪林：《中国二三十年代作家》，纯文艺出版社1983年版，第114页。

（22）朱自清：《中国新文学大系·诗集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第32—33页。

（23）陈梦家：《新月诗选》，上海书店出版社1981年版，《前言》第29页。