张元珂
摘要：厚圃的《拖神》是一部继承和对标中外经典、彰显潮汕平原宏阔历史、凸显岭南文化神韵的宏大叙事之作；
吴君的《同类街》是一部兼具“人的文学”与“人民文学”特质、内嵌新文学启蒙传统的新时代长篇小说。作为“新南方写作”的最新代表作，从《拖神》的宏大叙事，到《同乐街》的新启蒙叙事，对于当下正在热谈的“新南方写作”会提供崭新角度、新话题，并有助于深入探讨或解决若干悬而未决的问题。本论文将对这两部长篇小说的思想主题、艺术特质作深入解读，并以此为契机，对“新南方写作”的内涵与外延、文学传统与再造、方言理念与实践、文学与文学史意义等问题再作探讨，以为新南方文学创作和研究提供有益经验。
关键词：《拖神》；
《同乐街》；
新南方；
新南方写作；
宏大叙事 ；
新启蒙叙事
“新南方”“新南方写作”是近两年来被文学评论界频繁提及的两个关键词，以此为中心，或者以此为视角、方法，也已在新时代成为一种引人瞩目的文学现象或思潮。毫无疑问，深圳是“新南方写作”中极具代表性、产生典范作家或作品的重镇之一。无论从行政区划上来说，还是从人文地理上讲，深圳和“深圳文学”之于“新南方”“新南方写作”都具有特殊而重要的意义。其中，厚圃的长篇小说《拖神》和吴君的长篇小说《同乐街》都初版于2022年，都为“新南方写作”提供了新经验、新方法、新视角。以此为典型文本，亦可将目前正在热议的有关“新南方写作”若干核心问题的讨论引向深处1。
《拖神》：“新南方”的宏大叙事
2022年是中国长篇小说出版的“大年”2。其中，厚圃的《拖神》由作家出版社初版于2022年1月，也是本年度最引人关注、广受好评的长篇小说之一，并于年底入选由中国小说学会主办的中国好小说榜单。厚圃是有抱负、有野心的，《拖神》以其鲜明的地方性、深刻的思想性、不俗的艺术创造力而成为“独特的这一个”。
首先，《拖神》是厚圃献给故乡、致敬经典的一部长篇力作，是粤港澳大湾区文学和“新南方写作”的重要收获。小说讲述疍族、畲族、潮州人之间既冲突又融合的族群故事，书写潮汕商埠的生成史、商人的创业史及其文化的兴衰史，是一部彰显大气度、大格局的宏大叙事小说。这部60多万字的长篇小说以其在内容、主题、风格上的非凡营构以及由此所昭示出的宏阔气象而备受瞩目。这主要表现在：其一，在小说中，从人、鬼、神的驳诘，到官、民、匪的纠缠，以及由此所承载的关于历史、文化与生命形态的形塑、追问，都呈现出难得一见的大气象。族群秘史、商帮兴衰、潮汕文化、岭南风景、外侮入侵、民间械斗、农民起义、海贼掳掠、帮会纷争，以及民间崇神、拖神与造神习俗，侨民别妻离乡、闯荡南洋的血泪史，海潮、干旱、瘟疫、大饥饿等天灾人祸的发生史，禁鸦、限娼、防匪等民间治乱史，等等，都被一一整合进小说中并成为其不可分割的有机组成部分。其二，作者不但以集大成方式将历史风云、历史人物、潮汕文化、岭南地域风俗、地方方言纳于笔下，还从人与大自然（大海、高山、江湾、海岛）、人与大历史（两次鸦片战争、太平天国运动）、人与宗教（天主教）、人与鬼神（天妃娘娘、三山国王、水流神、营火帝等等）、人与人、人与自我等诸多关系维度上深入探讨地方之魅、族群秘史、家国之情、宗教信仰、生命本质等诸多深邃命题。其三，借鉴文学经典资源、品格，并以中外文学经典标高自我写作，转而有效融入并创造新时代文学的精品力作，厚圃作了极为成功、典范的实践。这也是新时代十数年来并不多见地继承经典、对标经典，继而投入智慧、激情创作出的一部彰显潮汕平原宏阔历史、凸显岭南文化神韵、初显超拔艺术气质的宏大叙事之作。这部长篇在人物塑造、风格建构、主题呈示方面对加西亚·马尔克斯的《百年孤独》、陈忠实的《白鹿原》等中外经典有明显继承关系，受到拉美魔幻现实主义文学、中国新时期“寻根小说”等中外思潮的深度影响，但又完全没有被其所拘囿、牵累，更无所谓“影响”的焦虑。作为一部“在文学经典延长线上的作品”1，以及作为“粤港澳大湾区文学”“新南方写作”的代表作，《拖神》都具有非同寻常的价值和意义。厚圃在《拖神》中所展现出的胆识、智慧、经验和艺术创造力，都值得新时代中国作家予以充分借鑒。
其次，《拖神》是一部有爱有情、有道有义、深触人心的抒情小说。对人间至情至性的表达，对神格、鬼情的表现，以及人、神、鬼之间的情义之辩，是这部长篇小说最感人肺腑、发人深省、颇费思量的主题实践向度。在小说中，从单恋、多角恋到中西之恋，从痴恋、绝恋到颠覆人伦之恋，从人之恋、鬼之恋到人、鬼、神彼此间的跨界之恋，各种爱情形态、情爱关系以及置身其中的人之命运遭际，都被予以全面建构、充分表达、深刻呈示。由此，我们可以看到，以爱情为中心编织起了丰富而复杂的人物关系网，并以此建构起了小说的主体架构。陈鹤寿与暖玉（或麦青、柳三娘）、雅茹与传教士黎德新（或水手黄志扬）、麦青与林昂、赛英与陈鹤寿长子桑田、马县令与花娘魏阿星等人物关系及其形象建构都因爱情而生，并上升为对时间、生命、存在等形而上命题的表达或追问。其中，陈鹤寿对麦青的一诺千金，暖玉对陈鹤寿的不离不弃，雅茹对黎德新赴汤蹈火式的精神苦恋，桑田因舍身求义而弃绝了赛英始终如一的火热追求，作为鬼魂的“我”对十郎（即陈鹤寿）既爱又恨的锥心刺骨的呼告，更是将“爱情”的内涵及其指涉关系作了极致表达与展现。除了爱情主题外，小说对亲情、友情和家国情的表达也分外感人。濮婆婆以独家草药救治樟树埠人的善举，陈鹤寿对昔日死对头蔡厚道的安置，石槌对雅茹母子的忍辱负重、无私相助，陈鹤寿为民请愿、以大船撞击外敌、团结商帮闯南洋的一系列英雄壮举，以及陈家老大桑田秘密加入太平军并为之献身的反清活动，陈家老二浩云以重金资助孙中山及其革命者的革命运动，也都让人过目难忘、备受感染。从作为“小我”的个人之爱、恨、怨、愁，到作为“大我”的国家或民族之惑、思、诚、行，这部长篇都有形象而生动地表达和有力呈现。
再次，《拖神》也是一部带有鲜明潮汕风情、海洋风韵、彰显野性风格的粤地小说。自然风景、地方风物风俗，以及人与自然的共生关系，在小说中都被浓墨重彩地描写。江湾的海潮、潮汕的吃食、南洋的风波、山间的鬼火、开花的樟树、以“樟树”命名的村庄与埠口，以及民间的崇神传统、敬神仪式、游神活动……作为一种背景、内容或表现对象直接赋予小说以浓厚的地方风采；
围绕拓荒、造大船、下南洋、建商埠、创商行、上花艇、斗海贼等活动上演的种种故事、所次第出场的形形色色的人物及其关系，其原型都为潮汕平原所独有；
围绕清代“海上丝绸之路”的生成过程，小说以陈鹤寿、林昂、温鹏程为中心，讲述了他们经略南洋的传奇故事，不仅涉及对南洋环境、空间、商贸、海贼活动等清代海洋状况及其文明史的深描，更对在此境遇中人的生活、命运、精神作了充分表现。虽然陈继明的长篇小说《平安批》（北京十月文艺出版社2021年10月初版）也主述潮汕侨商下南洋的创业史，但在内容的深广度、人物的典型性、风格的鲜明性上都不如《拖神》展现得那样深刻而突出。总之，厚圃以小说方式重新打量两次鸦片战争之间近60多年的岭南历史，讲述发生于江湾、高山、海洋上的种种故事，以其鲜明的“潮风海味”“充满野性和神性”（张燕玲语）的风格而在“新南方写作”中脱颖而出。
最后，《拖神》在艺术上的探索与实践为当代小说提供了新经验、新启示。
其一，贴着人物写并把塑造典型人物作为长篇小说写作的重中之重。如何塑造典型人物，并使其“活”下來，一直是当代长篇小说创作中最薄弱的环节。厚圃在《拖神》中的实践经验值得小说家们参考。它所塑造的陈鹤寿、暖玉、雅茹、麦青、林昂等人物形象都是“独特的这一个”。每一个人物都自立为主体，并在关系网中有效完成从“行动元”到“角色”功能的双重定位。几十个人物各个不同，虽有明显的轻重之别，但绝无概念化、脸谱化之嫌；
若干人物形象鲜明，个性十足，内涵丰富，初显经典人物之相。其中，作为樟树村和樟树埠的拓荒牛，早年以“造大船，寻乐土”为理想，后来通过下南洋、建商队、开商行立下不朽功业的英雄人物陈鹤寿，其不羁的性格、丰满的形象、开放的思想、接宕起伏的命运、多角的情史，以及由此所折射出的关涉历史与文化的多元而丰厚的形象内涵，都给人留下了极为深刻的印象。陈鹤寿是近年来中国当代小说人物画廊中难得一见的典型形象。
其二，继承并革新经典小说艺术传统。继承并弘扬现实主义宏大叙事传统，同时充分吸纳类似《百年孤独》那种“魔幻现实主义”写法，在此基础上建构适合自己的一套叙述法则、审美范式、小说样式，从而成就了《拖神》在艺术实践上的创造性、独特性。
在语式上，采用多视点交叉讲述模式，侧重营构一种亦真亦幻、神秘莫测的审美世界。在这部小说中，万物有灵，世间事，人鬼情，彼此交融，不仅彻底打破了鬼界、神界、人界之间的区隔，还将历史、现实、神话、梦境融为一体，从而生成了一种五彩斑斓、意味无穷的艺术效果。由人、鬼、神联袂演绎，他们互为视角、彼此审视、交叉言说，共同制造了“多音齐名”“众生喧哗”的文本景观。虽然这种魔幻视角、综合语式的运用在中外经典小说中也较为常见，但是在“新南方写作”视域中，其运用的广度、深度以及经由这种模式所生成的极富张力的艺术效果，则为近年来所少见。
在结构上，建构奇偶交叉、共生共营的小说形式。奇数章（共7章）以鬼神（第一人称）为视角，由其述说神界或鬼界动态，并以互文方式关涉或审视人间万象；
偶数章（共6章）以第三人称全知视角主述人间世态、世事、世情，不仅书写种种人物波澜壮阔的传奇与生命景观，也间接展现大历史起起伏伏的演进史。这就在奇数章之间、偶数章之间、奇偶章之间形成了一种彼此既可独立存在，又能互文互构的意义生成模式，从而使得小说讲述本身成为“有意味的形式”。
在语言上，有限度地使用粤方言、方腔，让“幼妹”“阿公”“衰仔”“姿娘仔”“孥仔”“吹水”（聊天）“揾工”（找工作）“花脚蚊”（花心）“惜命命”（极度疼爱）等一大批潮汕方言语汇以括号内注解方式进入小说，以弥补普通话写作所带来的语言上的单调性。然而，令人遗憾的是，厚圃在《拖神》中的方言实践过于保守、谨慎，潮汕方言及其“声音世界”尚未被充分彰显；
在微观修辞上，绵密的细节描写，细致的风景描写，以及有意味的意象建构（比如巨舟、鬼火灯笼），都极具韵味，耐人咀嚼。
在虚构和想象上，这部长篇小说也甚为独特。从常规的以实写虚、变真为幻的艺术实践，到反常的从虚中生实、无中生有的艺术建构，《拖神》都显得特立独行、意蕴丰满。比如，就前者而言，陈鹤寿率众造巨舟和后来驾巨舟在江湾入海处迎战外侮入侵的经历，以及陈鹤寿的创神故事和发动“拖神”的运动，其隐喻与象征耐人寻味；
就后者而言，小说中人物可在他人梦中自由出入，特别是以入梦、托梦方式书写陈鹤寿、暖玉等人物在现实界中的活动，以及对“捉鬼火”“思乡症”（陈鹤寿从南洋带来的一种传染病）所作的真幻难辨的描写，都以魔幻、荒诞、夸张、变形手法直呈某种真实。这些构思都让人耳目一新。
《同乐街》：“新南方”的新启蒙叙事
在中国当代小说史上，及时而灵敏感知时代脉动，介入并探求社会发展之路的文学实践，贯穿于每一次社会重大转型中且都有重要作品生成。“社区股份合作公司”是深圳在新时代继续探索和推进社会经济体制改革的新产物，也即“新形势下的合作化是国家为深圳农民留住的一道防线，为用土地换了货币的农民保留的退路，这是深圳先行先试精神指引下的宝贵实践。”1其根本目的就在于，试图以股份折算、抱团发展、多元经营方式引领社区居民走共同富裕道路。面对这一新生组织及其所绘就的美好蓝图，因为直接涉及个人利益和生活方式的改变，有人欢迎，有人观望，有人拒绝，也就实属正常。吴君的《同乐街》（花城出版社2022年9月出版）通过书写一个名为“同乐街”（原为“同乐村”）中陈有光一家在社区挂职干部钟欣欣劝解与引导下对是否加入“社区股份合作公司”逐渐由抗拒、质疑到认同的演变过程，从而描写并真实呈现了这一类人在面对这一“新产物”时的心态、举动，也揭示和宣扬了这一改革进程的必然性、影响力及其在未来的光明道路。这部长篇小说又一次聚焦集体经济、探究共同富裕之道，不仅对新时代中国在深圳基层社区所展开的合作公司改革进程作了充分书写，也对柳青的《创业史》、陈残云的《香飘四季》等“十七年”时期合作社题材小说传统作了隔代呼应。
表面上看，《同乐街》具有“新写实”和“问题小说”的双重叙事特征：一方面，小说对陈水、陈阿婆、陈有光等市井小民（原为农民）在日常生活中的吃喝拉撒、家庭纠纷、狭隘的生活观、自私的心理、不思进取的投机行为作了细致展现，其对市民生活的原生态呈示，对人物言行心态的原生态描摹，以及在讲述上所采取的客观冷静姿态，几类常见的“新写实”的写作特点。另一方面，它又对以此为基础，对造成这种现象的社会背景、原因作了全面而深入地考究，从而以层层剥笋、追根溯源方式将叙事引向深广。问题不断在小说内部生成——比如，陈有光为什么不同意拆迁并加入同乐合作公司？陈小桥为什么会成为“问题少年”？欧影与公婆关系为什么如此糟糕？陈德福为什么再次申请入党？郭正安对钟欣欣的工作为什么总是不多言？——不仅主导着种种人物关系的建构，还使得故事与主题表达变得丰富而复杂。由此，叙述逻辑也就顺理成章地生成，即对不愿加入合作公司的人来说，他们都有其不便言说的私心或者被他人操控而不愿融入新集体，这就需要蹲点干部钟欣欣的调查、帮扶、引领，最终他们认同并加入合作公司。经由对这两个层面的叠加叙事及其问题呈示，继而达成对于问题的解决，也即逐步完成了作者在这部长篇小说中所要达成的修辞愿景。然而，这也是一个有关说服、劝喻且不乏启蒙性质的崭新叙事。在钟欣欣（代表集体形象和力量）与陈有光一家（有待唤醒和引导的个体）之间所发生的涉及生活、生命及其精神转变的启蒙与被启蒙实践，也正是新时代在文学表达中所展现出的一种新气象。由吴君及其作品《同乐街》，可引出关于新时代、启蒙及其文学表达的深层命题，正如叶立文所言，“新时代文学与启蒙文学之关系，远非进化论意义上的革故鼎新，而是前者对后者的涵容与转化。对意图破除线性发展观、广纳古今中外思想和艺术资源的新时代文学来说，启蒙文学固然因其对人类主体性的无限张扬，从而制造了思想神话和话语霸权，但其中的价值理性和现代性忧思，却依然有助于弥合个人话语与集体话语的分歧。因此涵容与转化启蒙文学，就成了推动新时代文学发展的重要资源。而当代文学的再生，也由此获得了不竭动力。”1由此，《同乐街》作为一种文学样本不仅可以辅助于深入探讨若干重要的文学史问题——比如，“十七年”文学传统、启蒙文学、新时代文学等等，也为聚焦新时代、“涵容与转化启蒙文学”、助力“新南方写作”作出示范并提供了典型样本。
“同乐街”不只是一个社区街道的名称，小说以此为题，也是对集体、“大同”、共同富裕的集中隐喻。事实上，这也是这部长篇小说的总主题。从同乐村到同乐社区，再到同乐合作公司，同乐人在持续现代化进程中一步步发生由农民到市民，再到自立为主人的身份变迁。然而，在这一过程中，若确保陈有光、陈小桥们不掉队、不躺平，努力跟上新时代前进的步伐，最有效、最有力的途径还是要依靠集体，走合作、共赢、共富之路。这部长篇最有意味、最吸引读者之处就在于，不仅极为真实、深入、细致地描写了他们在面对合作公司时所表现出的种种不合时宜的言行心态以及一系列背时背运的举动，还由此上升为对时代、道路、救赎等新时代宏大主题的表达。围绕陈有光一家的内外纠纷、挂职干部钟欣欣持之以恒的蹲点调查，发生于他们之间的故事也就次第展开，继而从他们种种反常的现象中呈现问题本质。更有意味的是，这原本是一个先有预定主题——肯定和宣扬“社区合作公司”的“光伟正”——后落实为带有突出主旋律特色的新时代文学叙事，但在具体实践中由于写实笔法，特别是大量绵密的生活细节、弥漫着浓厚烟火气息的市井人物及其直触生活内面和人性本质的故事充溢着文本，从而使其转化为一个以小人物生活和生命为本位，以唤醒、帮扶、引领为旨归的新时代新启蒙叙事模式。这种启蒙集中表现为新时代的落伍者或边缘人——比如，“躺平者”陈有光、“问题少年”陈小桥、长期遭受家暴的不幸女人欧影、迷茫而颓废的陈德福、拒绝与社会接触的自闭者陈水，等等——指明方向，使其明理晓世，迷途知返，重归集体，走共同富裕之路。在此，新文学传统启蒙叙事中那种彼此之间的不相通或割裂，被有力、有效地整合、转换为一种包含着“人的文学”叙事传统的新时代的“人民文学”。不必讳言，在此过程中，主流政治意识在其中所起到的巨大推动作用，但这并不是说这种叙事是要重回传统或者说要走配合并直接图解政治的文学实践，而是在新时代中国所注定生变而形成的一种兼具“人的文学”与“人民文学”特质、内嵌新文学启蒙传统的崭新叙事。不同于二十世纪二三十年代或八十年代的启蒙叙事——其意图与实践往往指向个体觉醒，继而大都导向对“中心”“整体”的消解、告别，新時代文学的新启蒙叙事注重在总体性视野下重思个体与集体的内在关系，重构人与时代的发展之路，介入并反映新时代发展历程以及内在于其中的人的生命图景。从这个意义上来说，《同乐街》在继续“十七年”时期的文学叙事传统、整合新时期文学的启蒙资源，在“新南方”率先开启了新时代“人民文学”和新启蒙叙事的实践之路，其价值与意义自不待言。
不同于《拖神》对方言的谨慎运用，《同乐街》在人物语言系统中大量原生态使用粤语、粤腔。从阴公、靓女、衰仔、屋企、细妹、捞妹、口花花、湿湿碎、周身蚁、吹水、阿婆、係、乜、唔、咪、嘢等常见方言词汇，再到诸如“唔好问我，我咩都唔知”“你们做乜嘢，唔想要我咩，有钱大晒呀”“我陈有光怕过边个？什么事都是他说了算就是英雄咩？”一类的口语句式，都尽显深圳当地人的说话腔调和风格。因为小说中的陈有光、陈阿婆、陈水、阿见等人物都是当地社区的小市民，要传神表现小人物的市井气，特别是要栩栩如生呈现其无赖、泼辣、爱占便宜、耍滑头的一面，就必须使用最切合其生活环境、身份、性格的话语。因为原生态引入粤方言，特别是在人物对话系统中，尽最大可能地让其依据各自习性和当地人的腔调开口说话，且在整体上并不对北方读者造成理解障碍，所以，《同乐街》就因这种将粤方言、方腔自立为小说语言另一“主体”并以此表现人物性格、建构人物形象而在近期“新南方写作”中成为一大风景。在尝试将粤语书面化、本体化之路上，吴君在这部长篇小说中的实践已向前迈出了一大步。
问题与方法：关于“新南方写作”
的若干思考
近些年来，伴随“粤港澳大湾区文学”到“新南方写作”概念的提出与实践，包括粤港澳在内的“南方以南”的文学空间、形象与主题被予以持续拓展、多元建构、深入表达，从而为“新时代文学”的发生与发展提供了崭新经验和诸多可能。其中，作为一种极具生产性和召唤性的文学或文化概念，主要由青年作家、评论家提出的“新南方写作”更以其在内涵和外延上的新颖、包容与开放而在近两年以来的中国文坛上尤其引人瞩目。它似一面新旗帜，昭示一种新气象，不断汇聚、涵养作家与新文本的生成，并以其新貌、新质及其渐趋升高的影响力，而在事实上已成为新时代文学现场发生的重要文学现象或思潮之一。在这一过程中，王威廉、朱山坡、陈崇正、林森、陈再见、林培源、厚圃、吴君、黎紫书等一大批中青年作家以集体方式入驻中国当代文学现场的中心地带，并以其带有突出“新南方写作”特质及其风格的中短篇小说写作，首先成为其中最引人瞩目的文学现象。蒋述卓、张燕玲、贺仲明、杨庆祥、陈培浩、唐诗人、曾攀等评论家以“新南方写作”为核心概念，则对这些作家及其作品给予及时跟进、集中阐释、有力推介。这种以作家与评论家同场互动、对话方式出现，以《南方文坛》《广州文艺》等重要期刊为平台所生成并推出的带有浓厚文学思潮性质的文学活动，在其源头即展现出重构文学秩序、建设新南方文学的强烈愿望。近些年来，闽、粤、桂、琼、港、澳等“南方以南”地区的文学创作自成一格一脉且成绩斐然，然而，这一切常被强大而传统的以苏、沪、浙为中心的江南的南方文学秩序所固化、遮蔽或消解。因此，闽、粤、桂、琼等地一批青年作家、评论家对被传统的南方和南方文学话语霸权及其秩序所长期边缘化的现状深感忧虑，是促使他们提出并宣扬“新南方”和“新南方写作”的重要原因之一。如今，从边缘到中心，从陆地到海洋，从大湾区到新南方，“新南方写作”在新时代文学版图上已占有一席之地，并初步显示出其活力、内聚力和可持续的生产力。照此态势，长期发展，特别是诸多作家及其名作、力作的大量涌现，一种标志文学史意义的思潮或运动即可能由此诞生。
深圳是改革开放的前沿阵地。思想上的自由开放，实践上的先行先试，以及由此而不断生成的新现象、新事物、新关系，作为一种精神、资源或方法，内在而深远地影响着长居此地的作家及其创作。“新南方”的深圳是产生新文学样式或思潮的重镇之一。厚圃出生于澄海，后长居深圳，以小说与散文方式不断介入、思考、重塑潮汕平原的历史、文化和人性人情风景。《拖神》书写潮汕历史，记述族群秘史，展现“潮风海韵”，是“新南方写作”的典型代表作。吴君属于“外省人”，但长期在深圳生活、工作，善以小说方式记录深圳四十多年的变迁史以及人与城深度关联的生活史、心灵史。《同乐街》聚焦深圳社区股份合作公司改革进程及其效果，及时而充分介入新时代在“新南方”发生的重大事件，思考并展现人在其中位置和未来发展可能性。这种写作及其精神应是中国现实主义文学最宝贵的传统。如何继承和转化“十七年”文学、启蒙文学传统及其资源，以及如何处理新时代和新时代文学的关系，从而为“新南方写作”在题材、主题或方法上也提供一种先行先试的崭新文本。因此，从《拖神》的宏大叙事，到《同乐街》的新启蒙叙事，作为同一年出现的两个典型文本，可为目前正在热谈的“新南方写作”提供崭新话题，并有助于深入探讨或解决若干悬而未决的问题。
“新南方写作”自提出以来，一直缺乏重型文本的强力支撑。或者说，作为一个概念或一种文学思潮，其无可置疑的合法性及其文学意义，须有类似欧阳山的《三家巷》、陈残云的《香飘四季》这类展现经典品质或产生重大时代影响力的长篇小说的产生。因此，如何展开新时代的宏大叙事，即将“南方以南”的空间、形象、故事及其讲述，艺术地化为中国经验、故事、方法，将是“新南方写作”所必须面对和处理的永恒命题。其中，对于经典传统及其资源的继承、改造，是不可忽视的实践向度。
首先，形成于“十七年”时期的由欧阳山、陈残云等老作家奠定的社会主义文学传统，作为“根”之一种，在时隔70多年后，依然是“新南方写作”的提出者、实践者们所要继承和发扬的重要精神资源。比如，即便在同时代作家写作中，陈残云在《香飘四季》中所践行合作化题材小说写作理念、样式及所生成的艺术价值，就与《创业史》《艳阳天》《山乡巨变》等主流小说不同，而在真实性、理想化、艺术性之间达成了一个平衡：“其人物与故事比较平实、比较接近生活原生态，但作品中的生活真实性又是与其特有的理想化书写交织在一起的；
其理想化的表现形式不是意识形态化地拔高人物思想境界，而是只侧重写生活美好一面，淡化矛盾冲突。”1如联系当时语境，诸如此类保持相对独立性、努力保持南方特色的文学实践，依然会对“新南方”作者有所启发。如前述，吴君在《同乐街》中对“十七年”时期的文学资源或传统有继承、转化，对自新时期以来的启蒙文学叙事传统也有所继承和改造，继而达成对“新南方”新人物、新事物、新关系予以及时而有效书写。脱离当下流行的对主流政治作直接的图景模式，转而以绵密细节和小人物生活感受、生命体验推进叙事，从而在真实性和理想化的主流意识形态表达上，都与陈残云及其《香飘四季》的实践有一比。吴君在《同乐街》中的“先行先试”，不仅是新时代文学必承、必由之路，也是“新南方写作”必经、必生之途。由此延伸，这也不单纯是一个文学问题，也是一个“新时代中国”内部生成的意识形态再造问题。
其次，以中外文学经典为标杆，破除“影响的焦虑”，再造“新南方”的文学经典。这更多表现或转化为对一种超越地域、时代、代际的宏大叙事品格的持续探索与有力建构。这也是“新南方写作”所必须面对和解决的新时代命题。近两年来，深处“新南方”的作家、评论家以传统意义上的江南及其文学为拟想中的比附或超越对象，侧重以闽、粤、桂、琼、港等地青年作家及其带有鲜明“新南方”风格的文本为例，多角度全面而深入地阐释、推介“新南方写作”，以凸显其在新时代文学现场中的话语身份和主体形象。然而，围绕“新南方写作”的概念及其实践的讨论更多是一种务虚的理念阐释与宣扬，目前所出场的典型作家及其文本虽也能展现其独特性，但尚缺乏真正的文学大作、力作的强有力支撑。在笔者看来，包括葛亮的《燕食记》等长篇小说以及众多青年作家中短篇小说在内的典型文本，虽然可有效确证“新南方写作”之实、之相，但不能有力或根本性地提升“新南方写作”之质、之势。这是因为它们都是一些小而新且不乏过分雕琢之弊的精致文本，除主题、格局与气场都有限外，普遍难以达成与广大读者的广泛共情。不能共情，又加之读者有限，被经典化的可能性就极小。事实上，就当前小说创作而言，从小而新到大而新的转换，继而出现若干超拔性、展露经典品相的大作家或重型文本，是“新南方写作”迈向新阶段、取得突破性成就的重要标志之一。然而，这类作家及其文本是可遇而不可求的。从这个角度和意义上来说，深圳作家厚圃耗时十年写成的长篇小说《拖神》，从地方性、海洋性、世界性、自主性、审美现代性，以及语言思维、历史书写，都极其合乎“新南方写作”的核心特征。因此，作为一个“新南方”的宏大叙事文本，它就具有特殊而重要的典范价值和文学意义。经典化是一个相当复杂的过程，时间才是最好和最终的评论家，虽然目前笔者无法也不能断定《拖神》是否能进入经典化通道，但其理念、小说样式、艺术效果以及一年多来在评论界的反应，它已初步展现长篇小说作为一种大文体或重文体所应有的宏阔气象和非凡样态。更重要的是，除这种大气象外，它还展现出可与广大读者共情（对人物吃喝拉撒、生老病死、爱恨情仇的生动描写，呈现了人类共有的生活经验、生命体悟）、雅俗共赏（故事感人，情节曲折，人物典型）、易于影视改编的大众文本特性。这一切都使得笔者对其在未来阅读与接受方面充满更多期待，因为它已具备成为“准经典”的必要条件。
文学团体、流派、思潮或某一地域（地方）文学在创生或发动之初大都尽力追求理论（或理念、愿景）与实践（文学活动、文学创作）的相对统一，以求取快速进驻文学现场的中心地带，继而生成若干在语言、风格或主题上具有很高相似度的典型文本，从而在快速制造文学轰动效应的同时，也成就了文学史书写的重要对象。但其后续发展又毫无例外地很快深陷不可持续状态中，不仅其创作大都远远滞后于、脱节于甚至大大背离倡导者的理论阐释，而且大都经受不住“同”对于“异”的强力规约，因而“昙花一现”或难以持续实乃必然。以此而论，如何界定“新南方写作”的内涵与外延，也即在宽泛与窄化之间寻求一个辩证的、可行的理论与实践方案，对提出者、阐释者、实践者都是一个不小的挑战。目前，大部分评论家秉持一种较为宽泛的界定，即以作家为中心，把闽、粤、桂、港澳等地的文学创作纳入这一范畴来评介；
也有评论家对这种宽泛界定和实践持质疑、谨慎态度，比如，杨庆祥说：“并非所有处于‘新南方地理区位的写作都可以称为‘新南方写作——目前的一些讨论正有一种泛化的倾向——只有那些真正将‘地方/地方性从统一的‘整体性里面解放出来，并意识到了‘自主性之艰难的写作，才是真正的‘新南方写作。”1在笔者看来，为保持“新南方写作”在新时代文学现场中的召唤力、有效性，过于泛化或过于窄化的界定都不可取。若过于泛化，也就逐渐将自身特质、地位予以消解，从而失去了提出并实践“新南方写作”的价值和意义；
若过于窄化，它的活力、凝聚力、可持续性也就难以保证。比如，喧嚣一时的“新写实小说”和“底层文学”分别是因过于窄化、趋向泛化而很快被抛弃、继而消亡的典型例子。因此，从理念和文学批评层面上来说，以倡导者的理论或理念为依据（地方性、自主性、现代性、海洋性、方言自觉，等等），以文本为中心，以作家为参照，把包括“新南方”在内的全国各地作家创作出的合乎“新南方写作”特质的作品都纳入该范畴中，并侧重对典型作家或作品予以及时、充分阐释和推介，应是一个更合乎实际、更有利于其长远发展的措施。比如，陈继明是北方作家，但他的《平安批》也是一部突出“潮汕风味”的长篇小说，也比较接近“新南方写作”的特点。相反，邓一光、东西、凡一平等文学名家虽长居“新南方”，但他们创作的很多作品与“新南方写作”相聚甚远。谈及厚圃和吴君，他们都是粤港澳大湾区文学的代表作家：前者以潮汕平原和海洋为视角，将叙事空间拓展至东南亚并作了深度描写；
后者以“文学深圳”为建构对象，且对深圳（人）与香港的内在关联有深入而独到地发现、表现（比如2020年出版的长篇小说《万福》）。把厚圃、吴君这类作家及其作品纳入“新南方写作”范畴并予以重点阐释、推介，其意义就在于，他们的写作是可持续、趋向大格局、向外大幅拓展的文学实践，可持续地为之提供典型文本。厚圃对标经典品格、涵容地方性和世界性视野的《拖神》，吴君接续当代文学传统、资源、书写新南方新时代风景的《同乐街》，也再次充分说明，层出不穷的新文本与作为一个召唤性、启发性、生产性概念的“新南方写作”，彼此间可以互为助益、长期互动，从而推动新南方文学的持续发展。
在今天看来，包括粤语在内的“新南方”方言土语要进入当代小说语言系统，并被北方读者广为认可、接受，要比北方话难得多。因为南方话发音与汉字对应难以匹配者居多，所以周立波说：“而南方话，特别是广东，福建和江浙等地的部分的土话，在全国范围里不大普遍。这几个地方的有些方言，写在纸上，叫外乡人看了，简直好像外国话。”1而北方话因各省较为接近，大部分都有音有字，彼此句法和语法相似度也高，所以在这方面具有某种先天优势。尽管如此，重新激活并改造“新南方”方言，使其有效、有力进入“新南方写作”实践中，始终是一个极其重要而有意义的文学命题。从具体实践情况来看，从欧阳山的《三家巷》、陈残云的《香飘四季》等经典作品，到厚圃的《拖神》、林白的《北流》等“新南方写作”中的重要长篇小说，语际翻译是方言口语进入小说的常态实践：整体上以普通话为基础、规范，在引入方言时，以前者规范后者；
用普通话解释方言，以实现语际转换；
以页下注、括号注、引号，或以同义复现方式标示其存在；
一般多用于小说人物语言系统中，而在转述语系统中则较为少见；
常见方言不作注，生僻方言基本不用，等等。直到今天，这种只在局部和细部有限度地引入地域方言的方式、方法，依然是通行的、占据主流的做法。厚圃在《拖神》中对粤方言的有限度运用，与其前辈欧阳山、陈残云的理念及其实践基本保持一致，即将粤方言中最常用的词汇以括号注释、加引号方式引入小说转述语系统中，而在人物语言系统中基本不用。这至少表明，方言思维与实践也是其考量的重要向度。不同于厚圃的謹慎，吴君在小说中对粤方言的使用越来越大胆、开放。从《万福》到《同乐街》可以明显看到，除继续坚持用普通话解释方言外，尽量不作注以及在小说两大语言系统中同时混杂使用粤语，已成为其占据主导性的实践方式。因为在人物对话中尽量原生态使用粤方言口语，由此，人物的身份、腔调及其语法（说话方式）得以真正统一，所以也就在小说内部部分地实现了“声音叙事”的发生。如此大规模、大范围地使用粤方言，并切实实现其书面化表达，还要照顾到北方读者的理解能力，也是一个不小的考验。也就是说，在“新南方写作”中，粤语的书面化、本体化（特别是“声音叙事”）方面的文学语言实践，虽在吴君的《同乐街》、林白的《北流》等若干文本中得到大幅拓展，但依然有着巨大的探索空间。
作者单位：中国艺术研究院《传记文学》编辑部
