王彬彬
一、问题的提起
汪曾祺的小说创作，严格说来分为三个时期。1940年代是第一个时期。从1940年至1949年，汪曾祺共发表了四十来篇小说。有的年头发表得多一点，有的年头发表得少一点，但几乎每年都有小说新作问世。第二个时期，是1960年代初，也就是1961和1962这两年。1961年，汪曾祺创作了《羊舍一夕——又名：四个孩子和一个夜晚》；
1962年，创作了《王全》和《看水》。这第二个时期，就这三个作品。第三个时期，当然是从1979年开始的让汪曾祺成为杰出作家并赢得广泛赞誉的创作阶段了。第一个时期，可以称作汪曾祺小说创作的前期。第二个时期，只有三篇作品，且在风格上与第三个时期比较接近，所以我在这里不单独将其作为一个创作阶段，而是与1979年开始的时期并称为后期。
汪曾祺毕生的创作，已经得到了很好的搜集整理。比较晚近出版的汪曾祺文集，对汪曾祺前期作品，搜罗得颇为齐全。2016年，人民文学出版社出版了由郭娟责编的《汪曾祺小说全编》，共上、中、下三卷。上卷单收汪曾祺前期创作，从最早的1940年的《钓》，到最后的1949年的《邂逅》，共43篇。2017年，梁由之策划出版了汪曾祺作品集，将小说、散文、随笔、文论、剧本、书信等各类作品汇集推出，共七大卷。第四卷是《前十年集》，由汪朝编集。这第四卷由上海三联书店出版，别的六卷均由中信出版集团出版。这《前十年集》，收入了汪曾祺1940年代的小说、散文、文论、诗歌四种体裁的作品。小说部分，共34篇，比人民文学出版社前一年推出的《汪曾祺小说全编》少了九篇。少了九篇，不一定全是因为搜集未及，也因为编选理念使然。有的作品，汪曾祺写了几次，有几个版本存世。几个版本都入选，还是只选其一，就显示出不同的编选理念。2019年，人民文学出版社又推出了《汪曾祺全集》十二册，由郭娟任编辑工作委员会主任，季红真任主编。其中小说卷由李光荣、李建新主编，共三册。小说卷第一册专收汪曾祺前期作品，共44篇。汪曾祺毕生小说创作共一百六十来篇，前期作品占四分之一。
已有研究者注意到，汪曾祺前后两个时期的小说创作，在题材上，在内容上，往往有着不同程度的关联。有几篇小说，汪曾祺前期写过、发表过，后期又以同题重写。1947年6月，汪曾祺写了《职业》，1982年又以《职业》之名重写。1947年12月，汪曾祺写了《异秉》，1980年5月又以《异秉》之名重写一次。其实，1980年的《异秉》，并不只是对1947年《异秉》的重写，1941年的小说《灯下》，也被重写进了1980年的《异秉》中。后期有的小说，虽然不能算前期作品的重写，但是是在前期作品的基础上发展起来的。有的研究者论及了1946年10月发表的小说《庙与僧》与1980年8月创作的《受戒》之间的关联。很明显，《庙与僧》叙述的事情，与《受戒》中叙述的荸荠庵的故事，有相当的重合，说《受戒》对荸荠庵故事的叙述，是对《庙与僧》的重写，也是可以的。其实，他1941年7月创作的小说《河上》，也明显与《受戒》中的部分叙述重合。《河上》中那个因为神经衰弱到乡下休养的城里小伙子与王大妈女儿三儿的关系，就与《受戒》中明海与小英子的关系高度相似，说《受戒》对明海与小英子关系的叙述，是对《河上》的重写，也是无妨的。如果细细比照，还能够发现前期和后期的小说，有许多细节、情节和片断的内在一致。
汪曾祺前后两个时期的小说创作，在叙述态度和叙述方式上，有显著差别，因而在艺术风格上、在美学品质上，也不属于同一层次。虽然汪曾祺前期也创作了四十来篇小说，但在《受戒》 《大淖記事》等后期作品引起广泛注意、获得普遍好评前，他是处于被埋没状态的。只是因为他后期创作受到人们的高度重视，前期作品才被逐渐发掘出来。如果说汪曾祺后期的小说创作，意味着他在小说创作上的成熟，我也能够认同。他后期的小说，往往给人以艺术上的炉火纯青之感。把汪曾祺前后两个时期的小说对照着读，我们当然能感到后期作品中有许多修辞上的匠心，有许多表达上的魅力，是前期作品所没有的。或者说，把前后两个时期的作品对照着读，我们轻易就能感到后期作品比前期作品有着更充沛更丰盈的文学性。但是，如果说从前期到后期的变化，是一种完全意义上的“进步”，是绝对意义上的“得”而并没有什么“失”，却又与我的感受并不完全吻合。我是先读了汪曾祺后期作品，然后再读其前期作品的。在感到前期作品比起后期作品来，显得稚嫩些，显得生涩些，显得薄削些的同时，我也感到前期作品中一些别致的意味、一些尖新的气息、一些脱俗的美感，在后期作品中消失了。可以说，汪曾祺从前期到后期的创作，总体上是一种进步的过程，但在进步的同时也在艺术上有所退让、有所妥协；
在有着巨大收获的同时，也在艺术上有所放弃、有所丧失。
前期作品不同程度地运用了意识流的叙述手法，这是汪曾祺自己明确指出过的。前期作品的叙述，大概勉强可以说是“事省而句繁”。意识流，是那意识流到哪里就写到哪里，而断流和改道是常常发生的。没有断流和改道，就不叫意识流。常常断流，常常改道，就会有许多空白，许多脱节，就不是完整地、齐全地叙述故事，就略去了故事发展过程中的许多环节、许多阶段，这就是“事省”的意思。但只要是抓住了某件事进行叙述，却又往往叙述得很充分，这就是“句繁”的意思。意识流在后期作品中或许不能说完全没有。但即使有，也是似有若无。即使有，也流得不那么自由、盲目。如果硬要概括一下后期作品的叙述特色，大概勉强可以说是“事繁而句省”。后期小说，总是相对完整地、齐全地叙述故事，叙述的逻辑线索十分清晰。即使是几条线索交叉叙述，读者也能轻易看出几条线索在何处分开，又在哪里汇合，不至于摸不着头绪：这就是“事繁”的意思。但是，在叙述每一件事时，都极力做到简洁干净，似乎“多余”的字很难找到，显得“啰嗦”的句子几乎没有：这就是“句省”的意思。
后期的汪曾祺所坚守的美学原则，如果也硬性地归纳和概括一下，大概勉强可以说有两条，其一是简洁。汪曾祺多次强调简洁的重要。在《说短——与友人书》一文的最后，汪曾祺举了自己的小说《徙》开头一句为例。《徙》本来是这样开头的：“世界上曾经有过很多歌，都已经消失了。”汪曾祺出去散了一会步，回来把这开头改成了：“很多歌消失了。”汪曾祺说：“我牺牲了一些字，赢得的是文体的峻洁。”a“峻洁”，这是后期汪曾祺遵守得极其严格的美学原则。后期汪曾祺严守的另一条原则，是平易，是表达的口语美。在《“揉面”——谈语言运用》中，汪曾祺说：“语言的独创，不是去杜撰一些‘谁也不懂的形容词之类。好的语言都是平平常常的，人人能懂，并且也可能说得出来的语言——只是他没有说出来。人人心中所有，笔下所无。”b在《小说笔谈》里，他说：“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。”c这样的美学观念汪曾祺多次表达过。简洁（峻洁）、平易（口语化）二者又是统一的。表达的平易、口语化，本身是一种美学目的，同时又是实现简洁（峻洁）的手段。在《说短——与友人书》中，他又说：“写小说要像说话，要有语态。说话，不可能每一个句子都很规整，主语、谓语、附加语全都齐备，像教科书上的语言。教科书的语言是呆板的语言。要使语言生动，要把句子尽量写得短，能切开就切开，这样的语言才明确。平常说话没有说挺老长的句子的。能省略的部分都省掉。”d
汪曾祺老说自己喜爱沈从文并且深受沈从文影响，研究者也老说沈从文这个老师如何深刻地影响了汪曾祺。其实，汪曾祺的前期小说，特别是最初几年的创作，在中国作家中，更多地受了废名和何其芳的影响。他最初期小说的叙述方式，最初期小说的“文学腔调”，时时让人想到废名的小说，也时时让人想到何其芳的《画梦录》。即使在前期，从1940年到1949年，汪曾祺的创作风格也是在变化着的。最初几年意识流的手法用得更多，叙述语言欧化的程度更甚。即使在前期的近十年间，也是一个意识流渐渐隐退，语言的欧化渐渐弱化而口语化表达渐渐凸现的过程。这个话题姑且不论。这里只想说，简洁、平易这样的美学追求，是在后期才完全确立起来的，与前期的小说创作并不十分吻合，与最初几年的创作甚至颇为扞格。这样，前期小说创作中的一些美学表现，就无由在后期小说中存在了。在前期小说中所有而在后期丧失了的美学表现，大概说来，有三种：奇崛美、繁复美与精彩的比喻。下面分别略论之。需要说明的是，“精彩的比喻”与“奇崛美”“繁复美”并不完全是并列的关系，因为“精彩的比喻”也可以表现为“奇崛美”或“繁复美”。只是因为我本人比较喜爱精彩的比喻所表现出的美，所以单独说说它。
本文引用的汪曾祺小说原文出自人民文学出版社出版的《汪曾祺全集·小说卷》，并与人民文学出版社出版的《汪曾祺小说全编》做了对勘。行文中不再一一注释。
二、奇崛美
汪曾祺的前期小说，在语言表达上，不时显现出一种奇崛美。当然，奇崛的程度不同。有时候，奇崛程度比较轻微，有时候则如险峰峻岭，奇崛得令人瞠目。不妨举几个例子。
1940年11月，汪曾祺写了小说《翠子》，其中写道：
像是没有听见似的，她的眼睛还是睁得那么大，但是我自己听得很清楚，连掠过檐前的蝙蝠一定已都偷听了一两句去了，在她的眼睛里，我看出我有点生气，默默地，我盯着廊下两个淡淡的影子，心里想：不理我，好！看我的比你的也短不了多少。
這番叙述，整体上都显得有些奇崛，与汪曾祺后期风格的差别大到简直不像是同一人所写。特别奇异的，是“在她的眼睛里，我看出我有点生气”。这决不是后期汪曾祺所要求的“使人一看就明白”的语言。这样的表达，第一遍读了，让人怀疑是有了笔误或印刷错误，查了几个版本，知道原文确实如此。想一想，在感到这种表达奇异、诡崛的同时，也感到这样的表达别有意味。自己并未意识到自己生气了，而从对方眼神的状态才看出自己的生气。这并不一定要理解为一种夸张，一种故作的修辞，也可以理解为写实。一个人已经生气了却并没有意识到自己生气了，别人从他的言语、神情、动作中感到他生气了，于是有相应的神情表现；
而他从别人的神情表现里才看出自己生气了——这样的事情，在日常生活中是常有的。一个人，眼睛里有愤怒，照下镜子就自知了。但如果是语气里有了愤怒，那就只能从别人的眼睛里感觉到。有时候，写实也可以表现出奇崛美。
还是在《翠子》里，汪曾祺写道：
其实我知道，爷疼一晚上比别人疼我一天都强。而且有翠子伴着我也并不寂寞，但我仍亟亟盼他回来。晚上的风专门往人颈子里钻，邻居王家的那条大花狗，一听到脚步声音就向黑中狂叫，爷难道不怕狗？不怕我因为担心他怕狗而怕狗？
“不怕我因为担心他怕狗而怕狗”，真是怪诞的表达。我仍然查了几个版本，才敢细细品味这句话。品味之下，便觉得这话说得俏皮、机智而又神妙。爷可能怕狗，也可能不怕狗。但无论爷是否怕狗，他都应该听见狗叫而害怕，因为“我”常“担心”他怕狗，他应该因为“怕”我担心而“怕狗”。这真不是语言游戏。小说中的“我”是一个新丧母的小女孩，没有妈妈疼自己了，只有父亲一个人疼了。她需要父亲比以前加倍地疼自己，她也并不怀疑父亲对自己的疼，但她又要不断地确认父亲对自己究竟有多疼。“不怕我因为担心他怕狗而怕狗”，语气里有疑虑，有探询，还有一个女儿在父亲面前的撒娇。
《翠子》是最初期的作品。但这种奇崛的美学追求，不只是存在于最初期的创作中。1947年6月，汪曾祺发表了《驴》，这已经是“前十年”的末期了。小说开头一段是：
驴浅浅的青灰色，（我要称那种颜色为“驴色”！）背脊一抹黑，渐细成一条线，拖到尾根，眼皮鼻子白粉粉的。非常的像个驴，一点都不非驴非马。一个多么可笑而淘气的畜生！仿佛它娘生它一个就不再生似的，一付自以为是的独儿子脾气。
说驴子的颜色是“驴色”，已经有些险奇。而说这头驴“非常的像个驴”，就让人在莞尔一笑的同时，想起“白马非马”的说法。“白马非马”是中国哲学史上最奇崛的一个命题。我一直认同这样的看法，即不能把“白马非马”简单地视作诡辩，它对“名与实”、“个别”与“一般”的关系有敏锐而深刻的洞察。汪曾祺说一头驴“非常的像个驴”，虽然是一个肯定句式，但体现的逻辑与“白马非马”是一致的。事物既有普遍性又有个别性。说一头驴“非常的像个驴”，让我们知道这头驴把驴作为物种的种类共性和区别于其他物种的种类特性，表现得很典型。其实，在日常语言中，也会出现“这是一头标准的驴”或“这不像一头驴”这样的说法，只不过没有人以肯定的句式说某个具体的东西很像其种属。“非常的像个驴，一点都不非驴非马”，表现的是一种奇特的逻辑美。逻辑与文学并不总是冲突的。逻辑美也是文学美之一种。许多文学性的名句，表现的其实正是逻辑美。鲁迅的“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，“石在，火种是不会绝的”，表现的都是奇异的逻辑美。
1947年，汪曾祺发表了《牙疼》，小说是这样开头的：
我的牙齿好几年前就开始龋蛀了。我知道它真的不一点都没有坏，是因为它时常要发炎作痛。
“真的不一点都没有坏”，是以两个否定来表示肯定。这容易被认为是“真的坏了一点”的别扭说法，二者意思一样。但仔细想想，二者意思还是有微妙的差别。“真的坏了一点”，前提是怀疑牙齿已经出了点问题，而说这句话是在肯定怀疑的正确。而“真的不一点都没有坏”，前提是认为牙齿没有丝毫问题，说这句话是对这个前提的否定。
1948年，汪曾祺发表了第一次创作的《异秉》，1981年，汪曾祺发表了重新写过的《异秉》。把两篇《异秉》对照着读，最能看出作者前后两个时期美学趣味、文学追求和修辞意识的不同。1948年发表的《异秉》，也有奇崛的表达，例如，有这样的叙述：
……而且他的鼻涕分明已经吸得大有一种自得其乐的意趣，与白天挨骂时吸得全然两样。其余的人或捧了个茶杯，茶色的茶带烟火气；
或托了个水烟袋……
“茶色的茶”，初读之下，也怀疑是无心的错讹，查了几种版本，才知道原文也确实如此，这样的表达似乎有些匪夷所思。仔细一想，却觉得年轻的汪曾祺这样表达，有特别的匠心在。说杯中是“茶色的茶”，与说一头驴“非常的像个驴”一样，逻辑上其实没有问题，仍然表现了作者对“名”与“实”、“个别”与“一般”关系的敏锐感知。“茶色”，是常用来说明事物颜色的用语，当然，总是用来指称并非茶水的事物的颜色。“茶色”本身的色彩是确定的，即那种棕红的色彩。所以，并不能顾名思义地把“茶色”解释为茶水的颜色，因为并非所有的茶水都是棕红色，也可以说，并非所有的茶水都是“茶色”。茶水的颜色，与茶叶的多少有关，更与茶叶的质地、品种有关。比较劣质的茶叶，泡出的茶水颜色更深些。汪曾祺《异秉》里写的那些人，都是社会底层的小人物，他们杯中的茶，是“茶色”的茶；
因为是“茶色”的茶，所以是带烟火气的。这说明了他们使用的茶叶，是很廉价的，同时，茶叶又是放得很多的。在这番叙述中，如果本来没有“茶色的茶带烟火气”这句补充说明性的话，也没有什么问题；
但有了，就觉得绝不可少了。
还是在1948年的《异秉》中，有这样的叙述：
于是谈了古往今来，远山近水的穷达故事。
最后自然推求王二如何能有今天了。
王二这回很勇敢，用一种非常严重的声音，声音几乎有点抖，说：
“我呀，我有一个好处：大小解分清。大便时不小便。喏，上毛房時，不是大便小便一齐来。”
他是坐着说的，但听声音是笔直的站着。
“但听声音是笔直的站着”，也是十分奇妙的感觉。仔细想想，是因为王二说这话时精神高度紧张以至于声音有些发抖，才会让人产生这样的感觉。
“茶色的茶带烟火气”“但听声音是笔直的站着”这样奇特、诡崛的表达，在1981年发表的《异秉》里，便没有了。
三、繁复美
汪曾祺创作后期，以简洁（峻洁）为最高美学追求，叙事力求干净利落，竭力避免拖泥带水。但是，把简洁的美学标准绝对化，就可能让繁复美没有存身之地。简洁，并不是文学表达唯一的美学表现。文学表达的繁密、重复，也可能表现为一种美学形态。简洁美与繁复美，并不是水火不容的，完全可以在同一个作家笔下共存，完全可以在同一篇作品里并立。鲁迅就是既有简洁美又有繁复美的作家，在孙犁的作品里，也是既能感受到简洁美，也能感受到繁复美的。
汪曾祺前期小说，奉行的是“事省而句繁”的原则。有些事情省略了，没有写。而只要抓住了写的事物，又往往写得很详细，很繁密，这样，我们便经常在作品里感受到叙述的繁复美。也举几个例子。
1942年，汪曾祺发表了小说《待车》，其中有这样的段落：
云自东方来，自西方来，南方来，北方来，云自四方来。云要向四方散去。
如果以简洁为唯一标准，有一句“云自四方来”就足够，那东西南北的分别叙述，纯属赘疣。但是，这样的表达立即让我们想到那首著名的汉乐府：“江南可采莲，莲叶何田田。鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”如果说，这首汉代民歌以其表达的繁复美而成为绝唱，就也可以说，汪曾祺这样的表达也自有一种繁复美。
1947年，汪曾祺创作了《鸡鸭名家》，小说这样开头：
刚才那两个老人是谁？
父亲在洗刮鸭掌，每个蹠蹼都撑开细细看过，是不是还有一丝泥垢，一片没有刮尽的皮，样子就像是作着一件精巧的手工似的。两付鸭掌，白白净净，一只一只，妥妥停停的一排。四个鸭翅，也白白净净，一只一只，妥妥停停一排……
如果以简洁为唯一标准，或许就不应该把鸭掌与鸭翅，用同样的语言各说一遍。但分别叙说与放在一起说，意味是不一样的。
还是在《鸡鸭名家》中，说到“我的家乡”的那家鸡鸭店主人时，汪曾祺写道：
……主人相貌奇古，一个非常的大鼻子，真大！鼻子上一个洞，一个洞，通红通红，十分鲜艳，一个酒糟鼻子。我从那一个鼻子上认得了什么叫酒糟鼻子。没有人告诉过我，我无师自通，一看见那个鼻子就知道了：“酒糟鼻子！”日后我在别处看见了类似而远比不上的鼻子，我就想到那个店主人。刚才在鸡鸭店我又想到那个鼻子！从来没有去买过鸡鸭，不知那个鼻子有没有那样的手段？现在那个人，那爿店，那条斜阳古柳的巷子不知如何了。……
这么长的一段话，主要就是盯着一只鼻子说来说去，以至于“鼻子”两个字出现了十次之多。如果用“简洁”的标准衡量，算得上“啰嗦”了。这显然是在刻意追求一种不同于“简洁”的美学效果，在努力表现一种繁复之美。
前面说过，比较两个《异秉》文本，颇能看出前后两个时期叙事态度、叙事策略和美学趣味的变化。1947年写作的《异秉》，大体表现为“事省而句繁”的叙述风格，而1980年写作的《异秉》，则基本上可用“事繁而句省”来概括其叙述风貌。1947年的《异秉》，是这样开头的：
一天已经过去了。不管用甚么语气把这句话说出来，反正这一天从此不会再有。然而新的一页尚未盖上来，就像火车到了站，在那儿喷气呢，现在是晚上。晚上，那架老挂钟敲过了八下，到它敲十下则一定还有老大半天。对于许多人，至少在这地的几个人说起来，这是好的时候。可以说是最好的时候，如果把这也算在一天里头。更合适的是让这一段时候独立自足，离第二天还远，也不挂在第一天后头。
晚饭已经开过了。
“用过了？”
“偏过偏过，你老？”
“吃了，吃了。”
照例的，须跟某几个人交换这么两句问询。说是毫无意思自然也可以，然而这也与吃饭不可分，是一件事，非如此不能算是吃过似的。
这是一个结束，也是一个开始。
两篇《异秉》的基本故事，都是白天各自忙着或闲着的几个人，每天晚上聚在一起，闲谈一阵。主人公王二本是摆摊卖熟食的摊主，也是每晚参与闲谈者。1947年的《异秉》，开头部分的这番叙述，可以说是与后面故事没有必然关系的“闲笔”；
从“峻洁”的角度看，是“可有可无”的开场白。而且，这“闲笔”，这开场白，是一种原地踏步式的叙述，同一个意思，要用好几句话来说，给人以缠缠绕绕、啰啰嗦嗦的感觉。到了1980年的《异秉》，则是这样开头：
王二是这条街的人看着他发达起来的。
不知从什么时候起，他就在保全堂药店廊檐下摆一个熏烧摊子。“熏烧”就是卤味。他下午来，上午在家里。
在1947年的《异秉》里，虽然主人公也是王二，但绕了半天才说到王二。到了1980年的《异秉》，则省去了一切“闲笔”，根本就没有“开场白”，而是单刀直入，一上来就把王二推到读者面前。我们感到了1980年《异秉》的峻洁美，但是，也不能说1947年的《异秉》只给我们啰嗦、重复、拖泥带水的恶感。两相对照，我也感到1980年的《异秉》并不能完全取代、覆盖1947年的《异秉》。就说1947年《异秉》的开头部分吧，慢慢悠悠、鹅行鸭步式的叙述，却营造了特定时代一个小城黄昏之后、初入夜时的氛围；
所叙事情虽简单，却有着浓郁的生活气息。这样的叙述，也自有一种文学意味。
1947年《异秉》开头的一番“闲话”，在1980年的《异秉》中没有了，也许可以解释为结构方式的变化使然。因此，更耐人寻味的，是对同一件事的两种叙述方式。也举一例。在1947年的《异秉》和1980年的《异秉》中，都叙述了王二在摊子上劳作的情形。1947年的《异秉》是这样叙述的：
晚饭前后是王二生意最盛时候。冬天，喝酒的人多，王二就更忙了。王二忙得喜欢。随便抄一抄，一张纸包了；
（试数一数看，两包相差不作兴在五粒以上，）抓起刀来（新刀，才用趁手），刷刷刷切了一堆；
（薄可透亮，）当的一声拍碎了两根骨头：花椒盐，辣椒酱，来点儿葱花。好，葱花！王二的两只手简直像做着一种熟练的游戏，流转轻利，可又笔笔送到，不苟且，不油滑，像一个名角儿。五寸盘子七寸盘子，寿字碗，青花碗，没带东西的用荷叶一包，路远的扎一根麻线。王二的钱龙里一阵阵响，像下雹子。钱龙满了时，王二面前的东西也稀疎了：搪磁盆子这才现出他的白，王二这才看见那两盏高罩子美孚灯，灯上加了一截纸套子。于是王二才想起刚才原就一阵一阵的西北风，到他脖子里是一个冷。一说冷，王二可就觉得他的脚有点麻木了，他掇过一张凳子坐下来，膝碰膝摇他的两条腿。手一不用，就想往袖子里笼，可是不行，一手油！倒也是油才不皴。王二回头，看见儿子扣子。扣子伏在板上记账，弯腰曲背，窝成一团。这孩子！一定又是“姜陈韩杨”的韩字弄不对了，多一划少一划在那里一个人商量呢。
这一番叙述，可谓刻画入微，可谓绘声绘色。一个又一个真切的画面，一个又一个生动的细节，从作者的笔下流出，让人应接不暇，真是精彩极了。到了1980年的《异秉》，对王二晚饭前后的忙碌是这样叙述的：
……到了上灯以后，王二的生意就到了高潮。只见他拿了刀不停地切，一面还忙着收钱，包油炸的、盐炒的豌豆、瓜子，很少有歇一歇的时候。一直忙到九点多钟，在他的两盏高罩的煤油灯里煤油已经点去了一多半，装熏烧的盘子和装豌豆的匣子都已经见了底的时候，他媳妇给他送饭来了，他才用热水擦一把脸，吃晚饭……
1980年的《异秉》对王二每天上灯后忙碌的叙述，较之1947年的《异秉》，当然简略多了，但也逊色多了，寡味多了。没有了此前的那份琐屑、繁复，但也没有了此前的那份灵动，没有了此前的那种精雕细刻的美，那种曲尽其妙的美，那种淋漓尽致的美。
四、精彩的比喻
前面说过，“精彩的比喻”严格说来与“奇崛美”“繁复美”并不是并列的关系。“精彩的比喻”可以表现为“奇崛美”，那种奇异的、极其出人意料的比喻，就可能让人感到奇崛美；
而一个接一个比喻的连用（博喻），也可以表现为繁復美。只是因为我对文学作品里的比喻运用有独特的兴趣，所以单独说说它。（需要指出的是，下面不对“比喻”与“比拟”做严格的区分。）
常识告诉我们，日常语言本身便具有比喻性。即使是目不识丁者，平素说话，也会经常运用明喻、暗喻、借喻的修辞方式。“你懒得像猪！”“他是条疯狗。”“那人呆得像块木头。”诸如此类的言说，都在运用比喻。所以，没有一个从来说话不用比喻的人，也没有一个从来写作不运用比喻的作家。但是，习惯性的比喻运用、不知不觉间的比喻运用，与有意识地把比喻作为一种修辞手段来运用，是很不相同的两回事。前者只是重复被人们说过无数次的话，以至于自己都根本没意识到运用了比喻。这样的比喻，也已经完全丧失了文学性，成为了套话。第一次把女性比作鲜花，那是很有些文学性的。到后来，把女性比作鲜花，就十分俗套了，就没有什么美感可言了。而有意识地运用比喻这种修辞手段，以便更充分地传达心中的感受，则可能创造极富美感的表达。在这样的时候，本体与喻体之间，往往是第一次建立起了联系。
我说过，同许多人一样，我是先读汪曾祺复出后的小说，后读其前期作品。读汪曾祺复出后的小说时，我总有一种感觉，就是在汪曾祺笔下，很难发现一个精彩的比喻。在1980年重写的《异秉》里，在《受戒》 《岁寒三友》 《大淖记事》这些名篇里，习惯性的比喻运用当然是有的，但那种苦心孤诣地创造出来从而让人眼睛一亮的比喻，则几乎没有。在《受戒》里，说当家和尚仁山“发出母猪一样的声音”，说“小英子的家像一个小岛”，说小英子的爹赵大伯“像一棵榆树”，说小英子姐妹“白眼珠鸭蛋青，黑眼珠棋子黑，定神时如清水，闪动时像星星”，说“荸荠的笔直的小葱一样的圆叶子里是一格一格的”，这些都运用了比喻，但这都是一种习惯性的运用，是随手拈来的比附，谈不上有什么特别的美感。《受戒》是这样，复出后的其他小说里，也是这样。当然，比较精彩的比喻不是绝对没有，但很少，至于那种极其精彩，完全出人意料的比附，就更少了。
古今中外，对比喻的谈论、研究颇多。修辞学家早已指出，用一个东西来比附另一个东西，是通过想象来完成的。刻意地运用比喻来表达心中的感受，是想象力的一种特别的运用。这种想象力，实质上就是在事物与事物之间发现内在联系的能力。有的创作者，这种能力分外强，于是，比喻这种修辞方式就用得特别多，笔下精彩的比喻也纷至沓来。中国古代作家中，大概可以苏东坡为代表，而中国现代作家中要产生一个代表，则绝对只能是钱钟书了。钱钟书十分重视比喻的运用，对“比喻”这种修辞手法有许多独特而精彩的见解。在《宋诗选注》里介绍苏东坡时，钱钟书指出苏东坡“在风格上的大特色是比喻的丰富、新鲜和贴切”e，至于钱钟书本人，在学术著作中也好，在文学创作中也好，都极多地运用比喻，且往往新鲜而贴切。我曾指出，《围城》如果是一座城，那基本上是用比喻筑成的。
在没有读到汪曾祺前期小说时，我一直认为汪曾祺运用比喻的能力比较弱，或者说，不大善于通过想象来为眼前的事物找到一个新鲜而贴切的喻体，不大喜欢精心营造一个比喻来表达心中的感受。及至读了汪曾祺的前期小说，我发现以前的看法是一种误解。在汪曾祺前期小说中，时常能见到新鲜而贴切的比喻，虽然远不如钱钟书多，但并不比一般作家少。也举些例子。
1940年6月，汪曾祺发表了《钓》，这是目前能确认的汪曾祺发表的第一篇小说。小说结尾处，日已暮，垂钓者欲归去，便有这样的叙述：
远林漏出落照的红，像藏在卷发里的被吻后的樱唇，丝丝炊烟在招手唤我回去了。
把透过远处林木看到的落日，比喻成藏在卷发里的樱唇，而且是刚刚被吻过的，也算得上新奇而大胆的想象；
把袅袅炊烟比拟成人在“招手”，也很新奇而妥帖。
1941年，汪曾祺发表了《翠子》，开头一句是：
夜，像是踡藏在墙角的青苔深处，这时偷偷的溜了出来，占据了空空的庭院。
把夜比拟为某种阴鸷的小动物，也很有意味。
1941年，汪曾祺发表了《复仇》，其中有这样的叙述：
然而出家人的长袖如黄昏蝙蝠的翅子，扑落一点神秘的迷惘，淡淡的却是永久的如陈年的檀香的烟。
这里连用两个比喻。把出家人的长袖比作黄昏蝙蝠的翅子，堪称大胆新奇；
把被扑落的迷惘比作淡淡的陈年檀香的烟，也别有情趣。
1942年，汪曾祺发表了《待车》，其中有这样的段落：
校园里的鸟声像一缸蜜，越来越浓。鱼在池里唼喋水面浮萍，浮萍上有小小虫子。剪草的工役在草地上睡得又香又甜，是梦见故乡秧田里的歌声，歌声像一片素色的大蝴蝶的影逗着他。
前人也指出过，特别精彩的比喻，往往是本体与喻体（眼前的东西与用来比附眼前东西的东西）在外形上差距极大而又有着某种内在的一致性。鸟声是一种有音无形的东西，与“蜜”在外形上的差距真是大极了，但鸟声是悦耳的，这与“蜜”就有了内存的一致性。越来越稠密的鸟鸣，像是越来越浓的一缸蜜，就是令人拍案叫绝的比喻了。同样，把秧田里的歌声比作素色的大蝴蝶的影，也是新奇的想象。
1946年，汪曾祺发表了《小学校的钟声》，其中写道：
下课钟一敲，大家噪得那么野，像一簇花突然一齐开放了。
把孩子们的喧闹比作群花的一齐开放，是很形象又很出人意料的比喻。
1947年的《异秉》里，他这样叙说那些人晚饭后聚在小店里闲谈：
每天必到的两个客人早已来了，他们把他们的一切带了来，他们的声音笑貌、委屈嘲讪，他们的胃气疼和老刀牌香烟都带来了。像小孩子玩“做人家”，各携瓜皮菜叶来入了股。一来，马上就合为一体，一齐渡过这个“晚上”像上了一条船。
把这些成年人的聚谈比作小孩子玩“过家家”，把他们带来的有形和无形的东西、精神和物质的东西、生理和心理的东西，比作小孩子玩“过家家”时各自带来的瓜皮菜叶，新鲜而贴切。又把这些人的聚谈比作同船过渡，也意味深长。晚饭后睡觉前的一段时光，对于这些人来说，各自度过，那是很难熬的，而聚在一起谈天说地，则很容易把这段时光打发。同船过渡的比喻，让人联想到许多东西。
在汪曾祺前期小说里，频繁地使用新奇比喻的例子也有，例如发表于1942年的《待车》，便是如此。《待车》中，明喻、暗喻、借喻、比拟的运用，一个接着一个，而且也都较为新鲜有味。
前期小说中比喻（比拟）手法的比较多地运用，以及比喻的新鲜、奇特和妥帖，说明汪曾祺本有着良好的通过想象把眼前事物與另一事物联系起来的能力，说明汪曾祺本来有着很强的运用比喻这种修辞手法以增强表现力的本领。后期小说中，精彩比喻的难得一见，是其文学趣味、美学观念发生了变化。后期的汪曾祺，以简洁为最高美学原则，又以白描为基本表达方式，就有意无意地排斥比喻这种修辞方式了。比喻，是表达上的兜圈子，是绕道而行，所起作用往往是补充，是陪衬，是增强，是烘托，是渲染。这就既可能与简洁这种美学原则相冲突，也或许与白描这种表达手法相抵触。既如此，后期汪曾祺在进行小说创作时，极少刻意运用比喻这种修辞方式，就不难理解了。
再重复一遍前文说过的话：后期的汪曾祺，较之前期，当然是进步了，是成熟了，是圆满了。但是，没有一种进步是绝对的向前进，没有一种成熟和圆满是完全的获得。在进步的同时，在走向成熟、圆满的过程中，也会放弃些本身值得珍惜的东西，也会丧失些本身可堪留恋的价值。后期的汪曾祺，在进步的同时，在走向成熟和圆满的过程中，也放弃和丧失了奇崛美、繁复美，也放弃和丧失了精彩的比喻。
如果要问这种放弃和丧失是否非如此不可，我的回答是否定的。崇尚简洁、喜爱白描，并不必然构成对奇崛、繁复的拒绝，并不一定阻碍以想象的方式营造精彩的比喻。前面也说过，鲁迅也是崇尚简洁的，鲁迅也是喜爱白描的，但在鲁迅的小说里，我们在感受简洁美的同时，也能感受到奇崛美、繁复美；
我们在欣赏白描的独特意味的同时，也不时与精彩的比喻相遇。
2023年5月2日
【注释】
ad汪曾祺：《说短——与友人书》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文学出版社2019年版，第193页、193页。
b汪曾祺：《揉面——谈语言运用》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文学出版社2019年版，第164页。
c汪曾祺：《小说笔谈》，《汪曾祺全集》（第9卷），人民文学出版社2019年版，第168页。
e钱钟书：《宋诗选注·苏轼》，人民文学出版社1988年版，第71页。
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